Меню Рубрики

Чей след остался в морщине старого утеса

Тип урока: Комбинированный, с использованием ИКТ.

Цели и задачи урока:

  • Знакомство с краткой биографией А. Приставкина.
  • Проникновение в глубину мировосприятия писателя;
  • Воспитание чувства сострадания, милосердия, терпимости к людям;
  • Раскрытие драмы гонимых войной детишек, втянутых в трагические обстоятельства насильственного переселения целых народов.
  • Развитие навыков комментированного аналитического чтения.
  • подвести учащихся к размышлению об уроках истории, о культуре межчеловеческих отношений.

Используемые педагогические технологии, методы и приемы:

  • Формы организации работы детей: индивидуальная, в группах сменного состава
  • Формы организации работы учителя: объяснительно-иллюстративная с элементами диалога, проблемности, творчества.

Время реализации урока: 2 академических часа (90 мин.)

Приобретаемые навыки детей:

  • развитие навыков комментированного, аналитического чтения;
  • развитие коммуникативных навыков;
  • развитие навыков публичного выступления.

На данном уроке перед детьми ставятся серьезные вопросы о гражданской ответственности каждого за то, что происходит вокруг него, об истинном сострадании и милосердии, т.к. в современном мире ситуация очень неспокойная: межнациональные войны, межэтническая рознь. И наша задача подтолкнуть учащихся к размышлению об уроках истории, о культуре межчеловеческих отношений, о роли личности в истории. Повесть А. Приставкина “Ночевала тучка золотая”, как никакая другая, подходит для этого.

Оборудование:

  1. портрет писателя, картины с видами Кавказа, иллюстрации детей к повести;
  2. презентация к уроку;
  3. видеозапись интервью писателя 1 каналу ОРТ;
  4. компьютер,проектор.
  5. видеомагнитофон, телевизор.

Фоном к уроку звучит красивая и грустная мелодия гор (зурна и дудук).

(рассказывает заранее подготовленный учащийся)

Анатолий Игнатьевич Приставкин родился в г. Люберцы Московской области в 1931 году. Потерял родителей во время войны, воспитывался в детском доме.

До войны семья Приставкиных с родственниками жила в деревянной коммуналке – 8 человек на 8 квадратных метрах. У родителей стояла кровать, у Анатолия – диванчик, у сестры – колясочка, остальные взрослые спали на полу – ногами под кровать, а головой под стол, и тот, кто вставал на работу первым, перешагивал через остальных.

И все-таки Анатолий Приставкин считает детство самым счастливым периодом жизни – еще не началась война, была жива мама, хотя в то время она уже смертельно болела.

Когда началась война, А.Приставкину шел 10-й год. Отец ушел на фронт, а мать вскоре умерла от туберкулеза. Многочисленные смоленские родственники Приставкиных также показали свои личные качества, когда в 1941 году ушли в партизаны, гибли от рук карателей под пулями и на виселицах, но нещадно били врага до прихода Советской армии.

Мальчик всю войну бродяжничал, и все, что досталось бездомным детям во время войны, в полной мере выпало и на его долю. В детских домах жили дети репрессированных, военнослужащих, сироты, среди них встречались начитанные мальчики, которые за корочку хлеба рассказывали романы с продолжением, растянутые на много вечеров, – так Анатолий познакомился с произведениями В. Гюго. Некоторые ребята изображали кино в лицах – фильм «Цирк» Приставкин знал наизусть еще с тех времен. А картину «Багдадский вор», которая произвела на мальчишку огромное впечатление, он сам пересказывал много раз и всегда как будто переносился в совершенно другой, сверкающий и далекий мир.

С детства Анатолия Приставкина носило по разным частям огромной страны – Подмосковье, Сибирь, Северный Кавказ, куда в 1944 году, в момент депортации чеченцев, направили для заселения территорий, ставших пустыми, московских беспризорников. До сих пор у Анатолия Игнатьевича хранится предмет, оставшийся с тех времен, – финка, сделанная для детской руки. К счастью, она не стала его оружием, скорее всего, чеховское, толстовское, горьковское начало не дало Анатолию пойти по иному пути. О том времени Приставкин через некоторое время скажет: «В самой середке войны тыл представлял собой фантастическую картину: военные и беженцы, спекулянты и инвалиды, женщины и подростки, выстоявшие по нескольку смен у станков, беспризорные и жулики. Мы были детьми войны и в этой пестрой среде чувствовали себя как мальки в воде. Мы всё умели, всё понимали и, в общем-то, ничего не боялись, особенно когда нас было много».

Однако смелость этих «мальков» имела совсем иные корни и не походила на обычную мальчишескую бесшабашность – это была смелость отчаяния, которую волей-неволей должен был развить в себе ребенок, попавший в крайние обстоятельства и бедствующий на последнем пределе. В свои беспризорные годы мальчишки становились сочинителями собственной жизни – частично это объяснялось любовью детей к фантазиям, частично – попыткой защититься, потому что в годы раскулачивания, различных политических процессов и репрессий стало опасно рассказывать о себе правду. Позже, в романе «Голубка», автор нашел удивительно точные слова, чтобы выразить эту взаимосвязь: «Война прошибла нас насквозь, как бомба прошибает многоэтажный дом».

К писательскому ремеслу Приставкина подтолкнул случай. Детей почти месяц везли в вагонах товарняка, в день выдавали по кусочку хлеба. В Челябинске, куда их привезли, на станции находилась столовая, которую осаждали беженцы, и ребята не могли пробиться через эту толпу взрослых. Тогда их воспитатель Николай Петрович стал кричать людям, чтобы они пропустили детей. И произошло чудо: они прошли сквозь толпу по освободившемуся пространству, как по коридору, – дети не видели лиц, просто чувствовали, что защищены, что их никто не раздавит. Эта тема легла в основу первого рассказа Анатолия Приставкина – «Человеческий коридор». Впоследствии этот символ «человеческого коридора» сопутствовал писателю на протяжении всей жизни, и он не переставал идти по нему, ощущая поддержку людей, готовых вывести его в будущее.

Работать Приставкин начал в 12 лет.

У детдомовцев путь в жизнь лежал через ремесленное училище, завод, вечернюю школу или техникум, и Анатолий не миновал его. В 14 лет, когда судьба забросила его на Кавказ, под Серноводск, Приставкин мыл банки на консервном заводе в станице Асиновской, а с 15 лет устроился в радиолабораторию при авиационном заводе, и это место на многие годы стало для него прибежищем, почти домом. С 1946 по 1951 год будущий писатель учился в авиационном техникуме на вечернем отделении. Все это время главную надежду на то, что когда-нибудь жизнь станет светлее, лучше и интереснее, давали Анатолию книги. Приставкин любил их, доставал, где возможно, иногда чтением пытаясь заглушить чувство голода, а потом много думал о прочитанном, стихи запоминал целыми страницами. Уже после войны Анатолий начал читать стихи с самодеятельной сцены, играть в любительских спектаклях, и это увлечение осталось на долгие годы. «Василий Теркин» в его исполнении пользовался большой популярностью, а в период, когда Приставкин проходил военную службу, армейское начальство возило его из части в часть, относя его выступления к важным «воспитательным мероприятиям».

Тогда же ему захотелось самому попробовать силы в сочинительстве. Анатолий написал пьесу – несколько прозаических фрагментов трудно определяемого жанра, а потом пошли стихи. Сначала он читал их с эстрады, позже решился предложить для печати, и несколько стихотворений действительно опубликовали. Когда молодой автор впервые увидел свои строки, набранные типографским шрифтом, почувствовал себя окрыленным.

В 1959 г. окончил Литературный институт им. М. Горького. Студентом работал на строительстве Братской ГЭС, полученные впечатления легли в основу его первых очерков о молодых покорителях Сибири. В 60-70-е гг. вышли в свет «сибирские» произведения писателя: «Записки моего современника»(1964), «Ангара-река»(1971), «На Ангаре»(1975). Тогда же, в 70-х г., Приставкин обратился к теме детдомовского детства в повести «Солдат и мальчик»(1977). Автобиографичная в своей основе, она стала шагом к созданию самого известного произведения автора – повести «Ночевала тучка золотая…», впервые опубликованной в журнале «Знамя»(1987, 3-4). Горькая правда об искалеченном детстве в нравственно и физически искалеченной стране прозвучала именно тогда, когда общество нуждалось в осмыслении пережитого и покаянии. Тему сиротства продолжила повесть «Кукушата, или Жалобная песнь для успокоения сердца»( журн. «Юность», 1989, 11-12). В 1991 г.вышел в свет автобиографический роман «Рязанка (Человек из предместья)». Проза Приставкина, выходившая многотысячными тиражами в начале 90-х годов, с началом войны в Чечне приобрела неожиданную актуальность. С этого времени писатель выступает как публицист и общественный деятель, работал в комиссии по вопросам помилования при Президенте РФ. За десять лет — с 1992 по 2001 год, что просуществовала руководимая А. Приставкиным Комиссия по помилованию, 57 тысячам заключенных был смягчен приговор, а почти 13 тысячам смертная казнь была заменена пожизненным заключением (слайд 2).

А.И. Приставкин – лауреат Государственной премии СССР, лауреат литературных премий в России и за рубежом, в частности национальной германской премии за юношескую литературу.

  • “. Бродяжничал.Из резиновых шин делал обувь, научился попрошайничать, курить, торговать, собирать бычки. Ел собственную руку, жуков. Когда нашли, кусался, рвался, рычал. На берегу Терека в детдоме нашел счастье. ”
  • «. Чтобы не умереть с голоду — воровали. Мы прятали друг друга и защищали. А кто нас защитил бы еще? Я защищал татарина Мусу. Муса защищал меня. Еще у меня был близкий друг чеченец. И армянин Кристик. Я дружил с ногайцем, дружил с девочкой — немкой по фамилии Гросс. В Томилинском детдоме моим лучшим другом был еврей Мотя. И я не придумал объединение моих героев. Вот так же и мы в детстве объединялись и выручали друг друга, чтобы выжить. «.
  • “. Был в шайке, в банде, но мы не убивали, мы крали пропитание. Я тоже мог быть в числе тех, кто был расстрелян за “колосок”. Мне было 10-11 лет. Но с 14 лет я ничего чужого не взял. Люди не рождаются ворами. Я не верю, что от воров рождаются воры, от дворян дворяне. Я верю в судьбу человека. Иногда жизнь складывается не так как человек хочет, а так как предрешено. Рыба видит мир в перевернутом ракурсе, и я увидел мир, как рыба на крючке, с криминальной стороны. Это страшно. ”
  • “. Народ убивает друг друга. Мы потеряли разум. Любим, признаемся в любви и в то же время творим ужасное. Мы все смертны, мы все встанем перед Всевышним. И спросит Он, что я сделал хорошего. И расскажу, что люблю жену, дочь, посадил сад. А еще я скажу, что столько-то человек спас от смерти. И Он скажет : “Вот это да!”

(сообщение заранее подготовившегося ученика).

В начале 1980-х годов А.Приставкин написал повесть «Ночевала тучка золотая» (1987). Создавалась она для себя, так как самый прозорливый сочинитель тех лет не поверил бы, что такая работа сможет увидеть свет. В своем произведении автор попытался откровенно сказать о том, что пережил сам и что больно обожгло его нервы, – мир не достоин существования, если он убивает детей. После первого коллективного чтения повести в кругу друзей начались странные вещи: сначала к Приставкину зашел товарищ и попросил рукопись, чтобы почитать дома, другой знакомый попросил для сына, третий – для коллеги. Ко времени публикации в журнале «Знамя» повесть прочитали как минимум 500 человек. Однажды домой к Анатолию Игнатьевичу приехал совершенно незнакомый человек из Ленинграда и сказал, что по просьбе своих товарищей должен обязательно прочесть повесть, чтобы рассказать о ней у себя дома. Рукопись каким-то образом без участия автора дошла до Белоруссии, и на VIII съезде писателей СССР Алесь Адамович в своем выступлении сказал несколько слов в ее поддержку. Читали ее и многие известные писатели, поэты, критики – все это стало для Приставкина колоссальной поддержкой. Тогда он поверил, что повесть надо печатать.

Повесть напечатал Георгий Бакланов – писатель-фронтовик, незадолго перед тем назначенный главным редактором журнала «Знамя». И хотя в тот момент многие рукописи, годами прятавшиеся в столах, предстали перед читателем, работа Анатолия Приставкина сразу заняла прочное место в отечественной литературе.

И дело не только в том, что автор первым показал, как происходила насильственная депортация целого народа, – будучи свидетелем тех трагических событий, он сумел создать мудрое и доброе произведение. Анатолий Игнатьевич рассказал о том, что чувствовал сам, когда его послали на Кавказ, известный мальчишке лишь по рисунку на коробке папирос «Казбек» – горец на коне, в бурке и снежные вершины за его мощными плечами. Война против целого народа, увиденная глазами ребенка, который не понимает ни смысла, ни цели происходящего. Главное достоинство повести в том, что именно детское сознание и поступки детдомовского ребенка, над которым издевалась целая когорта всякого рода «воспитателей», оказываются чище, благороднее, мудрее сознания и поступков тысяч взрослых людей, ослепленных яростью и безжалостно уничтожающих друг друга. Золотая тучка – это душа ребенка, чистота и незащищенность. Это феерическое видение, согревающее сердце и заставляющее его биться в тревоге – не разобьется ли эта тучка о горные вершины?

Повесть «Ночевала тучка золотая» экранизирована на Киностудии имени Горького режиссером СуламбекомМамиловым – ингушом, который в реальной жизни пережил все события, описанные автором, эта картина стала его судьбой и болью. Повесть «Ночевала тучка золотая» получила мировое признание – в течение нескольких лет после выхода она была переведена более чем на 30 языков, ее общий тираж составил 4,5 миллиона экземпляров только в России, а Анатолий Приставкин стал лауреатом Государственной премии СССР (1987). (слайд 3)

  • Кто из героев повести представляется вам самым прекрасным и самым отвратительным? Кому из них вы более всего сочувствуете?
  • Чей портрет вам легче всего нарисовать словами? Попробуйте это сделать.
  • Какими вы представляете себе Регину Петровну и Кольку во время последнего прощания?
  • Какие страницы повести вы читали с большим волнением? Как связаны эти страницы событиями, героями, мыслями и чем отличаются друг от друга?
  • Кто и за что осужден и кто и почему спасен?
  • Какие произведения вы вспоминали, читая повесть?
  • Какие вопросы возникают при чтении произведения?
  • Почему повесть называется «Ночевала тучка золотая…»
  • Первая группа. Меж верой и сомнением. Найти в тексте места, где вера помогает героям выжить. Добро или зло наделено в повести всемогуществом?
  • Вторая группа. Добро или зло правит миром? Подобрать зпизоды и цитаты, аргументирующие «за» и «против» в его решении.
  • Третья группа. Любовь – это путь к …? Докончить фразу. Примерами из текста доказать свою мысль.
  • Четвертая группа. Сила духа и предательство. Можно ли простить предательство? Почему Регина Петровна не выдала Алхузура? Простит ли ее Колька?

Размышления над поступками героев должны подвести учащихся к осмыслению истинного сострадания и милосердия.

(заранее подготовившийся учащийся)

Сострадание – жалость, сочувствие, вызываемые несчастьем другого человека. (Со – с кем-то).

Милосердие – готовность помочь кому-нибудь или простить кого-нибудь из сострадания или человеколюбия.

  • Почему мальчик, на долю которого выпало столько горя, оказался сильнее, мудрее и честнее взрослых? (слайд 4-5)
  • Кто виноват в трагедии целого народа? (слайд 6-7)
  • Где черпать силы для сопротивления злу? (слайд 8-9)
  • Где же Автор видит тот спасительный для человека, для России «животворный» родник? (слайд 10)

Письменная работа. Мини-сочинение «След чьей слезы остался в морщинах старого утеса?»

Использованная литература:

  1. Анатолий Приставкин. Ночевала тучка золотая. – М.: Правда, 1990.
Читайте также:  Укол от морщин диспорт отзывы

источник

Точность Выборочно проверено
← Договор Утес («Ночевала тучка золотая…»)
автор Михаил Юрьевич Лермонтов (1814 — 1841)
Спор →
См. Стихотворения 1841 . Дата создания: 1841, опубл.: 1843 [1] . Источник: разные • Стихотворение №412 (ПСС 1989).


Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана,
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя.

Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.

Утес (стр. 192, 298) Печатается по беловому автографу — ГПБ, собрание рукописей Лермонтова, № 12 (записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским), л. 8. Черновой автограф карандашом — там же, лл. 24 об.—25 (1 об.—2 с другого конца книжки).

Впервые опубликовано в «Отеч. записках» (1843, т. 27, № 4, отд I. стр. 331).

Датируется апрелем 1841 года, по положению чернового текста в записной книжке.

Белинский в статье «Русская литература в 1843 году» говорил, что стихотворения Лермонтова «„Утес“, „Дубовый листок оторвался от ветки родимой«, „Морская царевна“, „Тамара“ и „Выхожу один я на дорогу“ принадлежат к лучшим созданиям Лермонтова» (Белинский, т. 8, 1907, стр. 411). В статье 1844 года «Стихотворения М. Лермонтова» он писал: «„Сон“, „Тамара“, „Утес“, „Выхожу один я на дорогу“, „Морская царевна“, „Из-под таинственной, холодной полумаски“, „Дубовый листок оторвался от ветки родимой“, »Нет, не тебя так пылко я люблю“, „Не плачь, не плачь, мое дитя“, „Пророк“, „Свидание“, — одиннадцать пьес, все высокого, хотя и не равного достоинства, потому что „Тамара“, „Выхожу один я на дорогу“ и „Пророк“, даже и между сочинениями Лермонтова, принадлежат к блестящим исключениям» (т. 9, 1910, стр. 42).

Примечания. — Авт.: Т. П. Голованова, Г. А. Лапкина, А. Н. Михайлова // Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954—1957. Т. 2. Стихотворения, 1832—1841. — 1954. — С. 311—379. Электронная публикация: ФЭБ Адрес ресурса: [1]

412. ОЗ. 1843, № 4. — — Печ. по автографу ГПБ, Зап. книжка. Датируется по расположению в Зап. книжке.

Найдич Э. Э. Примечания // Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1989. Т. 2. Стихотворения и поэмы. — 1989. — С. 597—657. Источник: Электронная публикация: ФЭБ

Стихотворение «Утёс» является одним из рекордсменов среди лермонтовской поэзии по числу музыкальных произведений, написанных разными композиторами на этот текст: их количество в целом превышает два десятка. [1] Среди наиболее известных из можно назвать романс Александра Даргомыжского «Ночевала тучка золотая» и хор a capella Римского-Корсакова под тем же названием. Пётр Чайковский в своё время сделал переложение романса Даргомыжского для смешанного хора, а также для вокального трио и симфонического оркестра. См. также романс Милия Алексеевича Балакирева «Утёс» (1909). (Прим. ред. Викитеки).

Это произведение перешло в общественное достояние в России согласно ст. 1281 ГК РФ, и в странах, где срок охраны авторского права действует на протяжении жизни автора плюс 70 лет или менее.

Если произведение является переводом, или иным производным произведением, или создано в соавторстве, то срок действия исключительного авторского права истёк для всех авторов оригинала и перевода.

Общественное достояние Общественное достояние false false

  1. Составители Л.И.Морозова, Б.М.Розенфельд . Лермонтов в музыке (справочник). — М.: «Советский композитор», 1983. — С. 146.

источник

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.

Одно из самых точных произведений описывающих 44 год, несомненно, является повесть Анатолия Приставкина «Ночевала тучка золотая». И не случайно, ведь повесть автобиографическая, поэтому многие моменты в ней достоверны и реалистичны. Они взяты из воспоминаний самого писателя, которому повезло выжить в ту тяжелую пору. «Будущий литератор появился на свет в подмосковных Люберцах, в рабочей семье. Во время войны он остался сиротой – мать умерла от туберкулеза, а отец погиб на фронте. Мальчик воспитывался в детском доме, однако в 14 лет сбежал из него, после чего учился в ремесленном училище и работал в Серноводске на консервном заводе»(3)

Главные герои повести два брата близнеца Сашка и Колька, которых еще называют Кузьменыши. Они живут в приюте, и единственной мечтой каждого дня является лишь одно – еда. «У меня война оставила невероятное чувство бесконечности ее и голода», — признавался впоследствии Приставкин, выделяя голод из бесчисленных бед своего детдомовского и беспризорного детства»(1). Глазами героев мы видим жизнь и быт людей эпохи, охваченной войной. Сироты, никому не нужные, кроме самих себя, стараются выжить в мире, прибегая к воровству. Они дополняют друг друга, один смышленый, другой бойкий и быстрый. Детям всего одиннадцать, но кажется, что они прожили очень долгую жизнь, и при этом смогли сохранить в себе много человеческого.

Их более мирная жизнь прерывается путешествием на Кавказ. По пути происходит знаменательная встреча, которая является одним из ключевых моментов повести.

«И забылась, стерлась странная такая встреча на станции Кубань с эшелоном, из которого к нам тянули руки наши сверстники: «хи! хи!» Наши поезда постояли бок о бок, как два брата-близнеца, не узнавшие друг друга, и разошлись навсегда, и вовсе ничего не значило, что ехали они — одни на север, другие — на юг. Мы были связаны одной судьбой».

Встреча эта отражает самое тяжелое событие Кавказа — депортацию. И хотя юный Костя еще даже не представляет масштаб этой встречи, он внутренне понимает, что она каким-то образом отпечатается в его жизни.

На Кавказе сироты надеялись обрести новую жизнь. Однако братья сталкиваются с результатом произвола власти, когда чеченцев и ингушей депортировали с родных земель и решили заселить эти земли колонистами. Да только не учли одного – тех, кто смог избежать депортации и остался воевать за свою Родину.

Конфликт, происходящий между горным народом и поселенцами, длится до конца повести, он как снежный ком становится все больше и опаснее по мере скатывания вниз. У каждого была своя правда, для одних чеченцы предатели, которых нужно уничтожить или выселить, для других русские — захватчики, которые пришли и стали убивать. Рассматривать ситуацию можно с разных сторон, примирять образы одних, прислушиваться к мнениям других, и делать выводы. Очень важны диалоги в произведении, которые раскрывают сущность каждого персонажа. Тут нет одиночных героев, все они в той или иной мере показывают тысячи и миллионы таких же.

Война измотала всех, иссушила, растоптала. В конце концов, против власти сложно было идти, она давила или даже скорее душила тех, кто был с ней не согласен. Если главным врагом извне были фашисты, которые стремились поработить другие страны, завладеть землями, убить или изгнать народы, то в противовес им выступили люди из советского союза, которые стремились защитить свой дом и близких, хотели отстоять свою родину, не быть изгнанными из своих земель. А не этого ли хотели Кавказцы? Они тоже защищали свой дом, но стали жертвой того, против чего боролся Союз и люди в нем. Ситуация одна, только масштабы разные. Столкновение двух сил, ожесточенное и яростное, охватывает людей, никто не хочет уступить, а лишь продолжает круг убийств. Ненависть взрослых как не странно не трогает детей, именно они проявляют доброту и чистоту в своих помыслах и действиях. Брат — это лейтмотив всего произведения. И неважно одной крови или нет, это можно исправить, порезав руки и смешав кровь. Суть то не в сражении, а в людях. Мы равны, мы можем жить вместе, в мире, и называть друг друга братьями. Именно дети постигают эту самую главную истину, которую взрослые никак не могут разглядеть.

«Вот, — сказал, — небось ,сам слышал, как солдаты, наши славные боевые бойцы, говорили. Едут чеченов убивать. И того, кто тебя распял, тоже убьют. А вот, если бы он мне попался, я, знаешь, Сашка, не стал бы его губить. Я только в глаза посмотрел бы: зверь он или человек? Есть ли в нем живого чего? А если бы я живое увидел, то спросил бы его, зачем он разбойничает? Зачем всех кругом убивает? Разве мы ему чего сделали? Я бы сказал: «Слушай, чечен, ослеп ты, что ли? Разве ты не видишь, что мы с Сашкой против тебя не воюем! Нас привезли сюда жить, так мы и живем, а потом мы бы уехали все равно. А теперь, видишь, как выходит. Ты нас с Сашкой убил, а солдаты пришли, тебя убьют. А ты солдат станешь убивать, и все: и они, и ты — погибнете. А разве не лучше было то, чтобы ты жил, и они жили, и мы с Сашкой тоже чтоб жили? Разве нельзя сделать, чтобы никто никому не мешал, а все люди были живые, вон как мы, собранные в колонии, рядышком живем?»

Очень четко прослеживается эта линия в произведении Приставкина. Потери несут обе стороны, и война затрагивает и братьев. Сашку убивают, и Колька остается совсем один. Хотя не совсем один, теперь он сразу за двоих. Саша живет в нем, с теми же мечтами и желаниями. Не зря они то и дело менялись местами, путали других, выдавая себя за другого. В конечном счете, Колька и Сашка стали одним целым. И все же близнец не может выжить сам, без брата и по случайности он находит себе брата в лице мальчика чеченца Алхузура, который, так же как и Кузьменыши, является лишь жертвой войны взрослых.

Страшно для автора даже не то, что прошло, а то, что может быть дальше. Ведь те, кто нес в себе ненависть к другим, передает ее следующему поколению. Мысли, дурные идеалы, злобу, их семена прорастают в невинных и искажают их суть. Ведь не зря был описан в повести сбор генералов в бане. Их виденье мира и мысли. И все же надежда, что не все подобны им, остается. Как и то, что дети одни из первых, кто не делит народы на плохие и хорошие, разве только людей. Книга это реализм, болезненное воспоминание, которое жжет не столько автора, сколько читателя.

«Он мой родной брат, — повторил Колька.
— Так уж родной? — насмешливо повторил военный.
— Да.
— Как же его зовут?
— Сашка.
— Это он — Сашка? Да ты посмотри! — И военный сверху двумя пальцами взял Алхузура за виски и силой повернул лицом к Кольке. — Он же черный! А ты светлый! Какие же вы братья?
— Настоящие, — сказал Колька».

Настоящие. А нужно ли еще что-то говорить? Все сказано итак. «В детстве мы не знали, кто из нас какой национальности. Для нас это не имело никакого значения. Мы объединялись, но совсем не по принципу общей национальности. Просто единение было для нас средством самозащиты от жестокого мира взрослых, где царствовал сталинизм».

Одним из самых сложных видов работ при создании фильма является экранизация литературного произведения. В первую очередь его нужно адаптировать под кино, сделать из рассказа, романа или повести киносценарий. После крайне важно проследить авторский замысел и характеры героев, в художественном произведении они прописаны очень тщательно и досконально. Общим между кино и литературным произведением является факт того, что оба искусства способны рассказывать свою историю, по средствам различных приемов. Если в литературе это слова, которые, в конечном счете, вытекают в художественный образ в голове читателя, то кино апперирует визуальными образами, диалогами и музыкой.

Повесть экранизировали в 1989году. « Из десятка режиссеров А. Приставкин выбрал ингуша Суламбека Мамилова, который мальчишкой пережил репрессии, помнит, как переселяли народы»(2).

Режиссер, заслуженный деятель Чечено-Ингушской АССР , Народный артист Республики Ингушетии Суламбек Мамилов отложил другой свой проект, чтобы экранизировать повесть Приставкина. Так как повесть сама по себе очень объемная и насыщенная, все моменты включить в фильм не получилось. Хотя ранее планировалось создать две серии фильма, возможно, что если бы эта задумка осуществилась, то фильм получился не таким скомканным и сокращенным. Что примечательно, каждый человек, читая книгу, представляет персонажей по-своему, рисует в воображении определенные образы, порой совсем далекие от образов самого автора. Поэтому многие фильмы, созданные на основе литературы, не были приняты фанатами книг. Несовпадение образов является одной из тех проблем, с которой сталкивается любой режиссер, взявшийся воплотить на экране книжную историю. И бывает так, что сами авторы оказываются недовольны подобным кинопроизведением. Сценаристом выступил сам Приставкин, адаптировав свое произведение к экранизации. Это было и к лучшему, ведь он как автор оригинального произведения понимал какие самые основные моменты нужно включить в фильм.

Что можно сказать о кинокартине, видно, что работа проделана большая, и конечно жаль, что зная первоисточник, не удалось сделать эпизоды более насыщенными. Актеры в фильме играют хорошо и достоверно, особенно братья, которые являются центром всего повествования. Их роль исполнили Андрей и Володя Башкировы. Кроме братьев Сашки и Кольки очень удачно подобран Алхузур. Он достоверно передает образ своего героя. Как известно, работать с детьми на площадке это нелегкий труд для режиссера, но в данном случае задача была выполнена успешно.

Как и книга, фильм показывает правду и только правду. Реализм присущ в каждом кадре. В нем раскрываются характеры людей, судьбы и мотивы каждого, кто, так или иначе, связан с главными героями. Как и повесть, фильм передает пространственно-временной мир. Психологическое время выявлено слабо, а вот художественное время очень точно передает прошлое, 44 год, в котором происходят основные действия. Хронология важных событий из повести соблюдена, с некоторыми небольшими поправками. Пространство события преобладает над экспрессивным пространством. Больше и лучше ощущается место действия: дорога, Кавказ, поселок, чем внутреннее противоречие героев. Единственный момент, где экспрессивное пространство выходит на первый план – это смерть Сашки и осознание это Колькой.

Эпоха передана в кадре достоверно и точно. Костюмы соответствуют жизненному укладу каждого героя, будь то сиротские вещи или вещи учителя.

Отдельно хочется отметить красоту гор, сейчас, на более современной технике она, наверное, бы еще сильнее блистала яркими красками, и все же природа невероятно прекрасна. Она изображена документально точно.

Монтаж междукадровый, последовательный, события равномерно следуют друг за другом, раскрывая одну сцену за другой, знакомя как с героями, так и их окружением. В основном преобладают общие и средние планы, крупных не так много, а детальных вообще нет. Цветовая гамма приглушена, однако здесь скорее дело в качестве пленки, а не задумки автора. В частности пропадают сцены, снятые ночью.

Звуковой образ фильма наполнен как шумами природы, людей, так и серьезными и вкрадчивыми диалогами. Музыкальное сопровождение спокойное, атмосферно передающее драматургию каждой отдельно взятой сцены.

В фильме, в отличие от книги есть сцены, которые зрительно воспринимаются намного ярче и глубже, в которых понимаешь трагедию одних, и безразличие других. Очень сильная сцена с разрушением могильных плит солдатами, а после чтением Алхузура имен на плитах. Вся его родословная, вся память на этих плитах. Это не просто камни. Это история. Если нет истории, нет и народа. Старинные башни полуразрушенные отражают культуру народа, который жил на этих землях до депортации.

Но если в книге история заканчивается более оптимистично, то в фильме концовка лишь усиливает тему депортации, тему трагичности и неизбежного рока. Когда Алхузура тоже депортируют, тем самым разлучая с Колей

Возвращение же чеченцев и ингушей в конце это крик самого режиссера, когда старики танцуют зикр, когда режут жертвенное животное. Уезжали они молодыми, одинокими, страдающими, вернулись стариками, обратно к своим корням.

  1. «Ночевала тучка золотая» А. Приставкин, АСТ , Астрель, 2008г
  2. Сборник «М.Ю. Лермонтов Стихотворения; Поэмы М, «Художественная литература», 1980, 223с – Поэтическая библиотека
  3. Журнал Филолог, выпуск 2, Галина Ребель
  4. (1) Его кормили, но кормили плохо. Статья в газете Частный корреспондент 17 октября 2011 года , автор Лев Симкин
  5. (2) Литвинова В.И. Методические рекомендации по проведению урока внеклассного чтения по повести А. Приставкина «Ночевала тучка золотая»
  6. 6. (3) Вечерняя Москва. Ночевала тучка золотая: 15 знаменитых цитат из произведений Анатолия Приставкина Автор Илья Маршак, 16 октября 2013
  7. Статья в журнале Искусство Кино. 2012г, Фильмы о Чечне не нужны государству. «Ночевала тучка золотая…», режиссер Суламбек Мамилов

источник

«Утес» Михаил Лермонтов

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.

Стихотворение «Утес» было написано Михаилом Лермонтовым в 1841 году, за несколько недель до трагической гибели. Библиографы поэта убеждены, что он предчувствовал свою смерть и, более того, искал ее, умышленно затевая ссоры с сослуживцами и провоцируя дуэли. Тем не менее, в стихотворении «Утес» нет ни одного намека на то, что Лермонтов знает о том, что его земной путь подходит к концу. Это произведение наполнено романтикой и одухотворенностью, которыми автор нередко наделял живую природу, справедливо полагая, что люди давно уже разучились испытывать высокие и благородные чувства.

В два коротких четверостишья Михаил Лермонтов смог не только уместить очаровательную зарисовку южного пейзажа, но и вложить в свое произведение глубокий жизненный смысл. Тучи во все времена отождествлялись в религии и мифологии с чем-то неземным и божественным, их природа, долгое время остававшаяся для людей загадкой, внушала им благоговейный трепет. Утес же в данном конкретном случае символизирует нечто мирское и обыденное, не вызывающее удивление либо желания преклоняться перед тем, что можно осязать. Таким образом, в стихотворении «Утес» пересекаются духовное и материальное начала. Однако союз тучки и утеса является мимолетным и случайным. В этом Михаил Лермонтов видит нашу повседневность, в которой люди задумываются о собственной душе гораздо реже, чем беспокоятся о теле. Однако автор подчеркивает, что истинная гармония мира основана на объединении этих двух начал. Душа без тела, по его мнению, может великолепно существовать и, как тучка, которая «утром в путь умчалась рано», возвращается в иной мир, не испытывая боли и страданий. В то же время тело без души обречено если и не на гибель, то на вечные муки. Оно подобно утесу, который «одиноко стоит, задумался глубоко, и тихонько плачет в пустыне». Эпитеты, которыми автор награждает главных героев стихотворения, призваны подчеркнуть контраст между миром духовного имматериального. Легкую и невесомую тучку Михаил Лермонтов именует «золотой». Утес же предстает перед читателями старым, морщинистым и уставшим от жизни, которая давно перестала приносить ему радость.

Некоторые исследователи творчества Михаила Лермонтова придерживаются иной трактовки стихотворения «Утес», считая, что оно посвящено не единству двух начал, а человеческим взаимоотношениям. Так, «тучка золотая» олицетворяет ветреную красавицу, полную жизни, сил и счастья. А утес выступает в роли солидного и умудренного опытом пожилого господина, который считает, что все прелести жизни лично для него уже остались в прошлом. Он вполне годится на роль отца таинственной незнакомки или же ее случайного знакомого, для которого общение с девушкой неожиданно оказывается весьма приятным. Но вот красавица упорхнула, предпочтя его обществу компанию небесной «лазури» или, попросту говоря, своих подружек. И пожилой мужчина еще отчетливее ощущает свое одиночество, понимая, что среди веселой молодежи он выглядит незваным гостем на чужом празднике жизни. Осознание этого вызывает у него чувство жалости к самому себе, глубокую печаль и ощущение беспомощности. Не исключено, что в образе пожилого господина-утеса Михаил Лермонтов изобразил самого себя. Несмотря на молодость (на момент гибели поэту исполнилось всего 28 лет), в душе он чувствовал себя глубоким стариком. Страдания, связанные с невозможностью реализовать себя в мире, который соткан из противоречий, заставили Михаила Лермонтова фактически поставить крест на собственной жизни. И, наблюдая за тем, как другие люди, немногим моложе его, могут позволить себе роскошь быть по-настоящему счастливыми, поэту лишь оставалось смириться с собственной участью и признать, что он обречен на вечное одиночество и непонимание.

Метафора (греч. metaphorá – «перенос») – троп, перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Так, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Утес» действия, свойства, переживания человека переносятся на двух «персонажей» произведения – «старый утес» и «тучку золотую»:

Утром в путь она умчалась рано,

Но остался влажный след в морщине

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне.

В основе стихотворения – параллелизм между природой и человеческой жизнью, здесь пейзаж – иносказание, истинная тема – одиночество (его может испытывать только человек), мимолетность счастья. В выражении этого психологического содержания важны и грамматические категории (утес и тучка – существительные мужского и женского рода), и использование слова «пустыня» (в романтической поэзии пустыня – символ одиночества; так, в лермонтовском стихотворении «Благодарность» лирический герой «благодарит» «за жар души, растраченный в пустыне. »), и в особенности контрастные ряды олицетворяющих метафор: тучка ночевала, умчалась, весело играя; утес одиноко стоит, задумался глубоко, плачет, в морщине старого утеса – влажный след. В этой метафорической цепи влажный след прочитывается как слеза (перифраз), старый утес – как старый человек; его контекстуальный антоним – «золотая» (метафорический эпитет), вместе с «лазурью» – это яркие цвета тучки.

Из других видов иносказания метафора родственна сравнению, что неоднократно подчеркивалось уже античными теоретиками поэтического и ораторского искусства. Для Аристотеля «очевидно, что все удачно употребленные метафоры будут в то же время и сравнениями, а сравнения, [наоборот, будут] метафорами, раз отсутствует слово сравнения [«как»]»1. Деметрий (I в. н. э.) считает сравнение, «по существу, развернутой метафорой»2, а Квинтилиан (I в. н. э.) называет метафору «сокращенным сравнением» («О воспитании оратора»).

Действительно, многие метафоры как будто поддаются «переводу» их в сравнения. Например, фразу «… остался влажный след в морщине / Старого утеса» можно, в экспериментальных целях, развернуть следующим образом: «в углублении на поверхности утеса, как в морщине на лице, остался влажный след, похожий на слезу». Но, конечно, такое «уточнение» смысла начисто уничтожает эстетическую выразительность аналогии. Метафора замечательна именно своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым – активизацией читательского восприятия.

В отличие от сравнения, где оба члена (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна3 ), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями. Сущность метафоры хорошо передают слова Б. Л. Пастернака;

Пройду насквозь, пройду, как свет.

Пройду, как образ входит в образ

И как предмет сечет предмет.

Слитность впечатления достигается даже в двучленной метафоре (где названы оба члена сравнения, а иногда даже основание для сравнения): «жизни мышья беготня» (А. С. Пушкин. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»); «ситец неба такой голубой» (С. А. Есенин. «Баллада о двадцати шести»); «флейта водосточных труб» (В. В. Маяковский. «А вы могли бы?»); «астраханская икра асфальта» (О. Э. Мандельштам. «Еще далеко мне до патриарха. »); «версты обвинительного акта» (Б. Л. Пастернак. «Лейтенант Шмидт». Ч. 3); «глазунья луны» (И. А. Бродский. «Тихотворение мое, мое немое. »). В таких метафорах есть почти все компоненты сравнения, недостающее подразумевается: жизнь подобна мышьей беготне, небо кажется голубым ситцем, водосточные трубы [звучат] как флейта, асфальт [черен] будто астраханская икра, обвинительный акт словно версты [очень длинный], луна похожа на глазунью.

Но в поэзии содержателен выбор синтаксической структуры: генитивная метафора (названная так по существительному, стоящему в родительном падеже, лат. genetivus – «родительный») воздействует на читателя иначе, чем сравнение, выражающее, казалось бы, ту же мысль. При трансформации двучленной генитивной метафоры в сравнение «исчезает именно метафоричность»4 .

В одночленной метафоре тот или иной член сравнения опущен, но приведено или хотя бы намечено основание для сравнения, аналогию помогает понять и ближайший контекст. В переносном значении могут выступать слова, относящиеся к разным частям речи. Метафоры-существительные: «перлы дождевые» (Ф. И. Тютчев. «Весенняя гроза»), «закат в крови» (А. А. Блок. «Река раскинулась. Течет, грустит лениво. »), «песни ветровые» (Блок. «Россия»), «глаза газет» (Маяковский. «Мама и убитый немцами вечер»). Глагольные метафоры: «солнце смотрит на поля» (Тютчев. «Неохотно и несмело. »), «низкий дом без меня ссутулится» (Есенин. «Да! Теперь решено. Без возврата. »), «исколесишь сто лестниц» (Маяковский. «Прозаседавшиеся»). Метафорические эпитеты, выраженные прилагательными, наречиями, причастиями: «Как сладко в тишине у брега струй плесканье!» (В. А. Жуковский. «Вечер»), «печальные поляны» (Пушкин. «Зимняя дорога»), «отдыхающее поле» (Тютчев. «Есть в осени первоначальной. »), «каменное слово» (А. А. Ахматова. «И упало каменное слово. »).

Уже из этой подборки видно, что отдельная метафора «узнается» в словосочетании, состоящем из двух-трех слов: закат в крови, дом ссутулится, печальные поляны. Однако в художественной речи функции метафоры – познавательная, оценочная – раскрываются в более или менее широком контексте, в частности во взаимодействии метафор друг с другом. В словосочетании нередко соединены две метафоры и более, создающие один целостный образ, и они могут иметь разное грамматическое выражение: «пустынные глаза вагонов» (Блок. «На железной дороге»), «… И очи синие, бездонные // Цветут на дальнем берегу» (Блок. «Незнакомка»), «обнаженные груди берез» (Есенин. «Я по первому снегу бреду. »), «Пусть ветер, рябину занянчив, // Пугает ее перед сном» (Пастернак. «Иней»).

Как и в других тропах (метонимия, синекдоха), в поэтической метафоре переносное значение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключается действенность метафоры. Если же слово в устойчивых сочетаниях с другими словами утрачивает свое исходное, основное значение, «забывает» о нем, оно перестает восприниматься как иносказание; переносное значение становится основным. Такими стертыми (сухими) метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят, солнце село; ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собрать мысли и т. д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка, поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемые вынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации) предмета: ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор. Все это языковые метафоры, т. е., в сущности, не метафоры.

В стилях речи, где ценится прежде всего ясность смысла и недопустимы кривотолки, где коммуникативная функция важнее эстетической (например, деловые бумаги, в особенности юридические документы, технические инструкции и пр.), метафоричность слова гасится очень быстро. Живая метафора здесь – «инородное тело», и смешение стилей порождает комический эффект. «Естественное место метафора находит в поэтической речи (в широком понимании этого термина), в которой она служит эстетической (а не собственно информативной) цели. [. ] Возможная неоднозначность метафоры согласуется с множественностью интерпретаций, допускаемых поэтическим текстом»5 .

Однако и в художественной речи неизбежно стирание метафор, и последствия этого процесса здесь болезненны в отличие от некоторых «стерильных» функциональных стилей. Когда-то свежие и выразительные, поэтические метафоры от частого повторения превращаются в штампы, побуждая писателей к обновлению поэтического языка. В эпоху господства индивидуальных стилей в литературе (XIX-XX вв.) штампы в речи «автора» (повествователь, лирический герой и др.), в том числе заезженные метафоры, – предмет постоянной головной боли писателей; оригинальность стиля – важнейший критерий оценки произведения в литературной критике. Так, А. П. Чехов, любивший строить речь своих комических персонажей из блоков готовых риторических приемов (вспомним, например, слова главного героя в рассказе «Толстый и тонкий»: «Милостивое внимание вашего превосходительства… вроде как бы живительной влаги. »), решительно изгонял подобные обороты из речи повествователя. Характерны советы Чехова начинающим авторам: «Теперь уж только одни дамы пишут «афиша гласила», «лицо, обрамленное волосами..»6; «Особенно советовал мне А. П., – вспоминает Т. Л. Щепкина-Куперник, – отделываться от „готовых слов“ и штампов, вроде: „ночь тихо спускалась на землю“, „причудливые очертания гор“, „ледяные объятия тоски“ и пр.»7 .

Богатые коллекции метафор-штампов собраны в пародиях – художественном и одновременно литературно-критическом жанре. С помощью пародий литература быстрее освобождается от рутинных приемов; в исторической же ретроспективе эти концентраты штампов интересны как знаки той или иной литературной эпохи. Так, увлечение романтиков «пейзажем души» в зеркале анонимной пародии «К луне» (1842) предстает как привычный набор антропоморфных метафор и сравнений:

Весь горизонт загроможден.

И вот луна, как бы ошибкой,

Взошла и мир дарит улыбкой.

Она, как дева, в мраке ночи

И разбросала кудрей волны

На мрачный лес, молчанья полный,

И страсть в груди моей зажгла8.

Внимание, уделяемое метафорам пародистами, а также литературными критиками («Все как один, все за десятерых // Хвалили стиль и новизну метафор», – не без иронии пишет о критиках Пастернак в поэме «Спекторский»), по-видимому, соответствует частотности этого приема и его роли в формировании общего стиля произведения, в особенности стихотворного (хотя метафоры и вообще иносказательность речи все же необязательны для поэзии).

В традиционном учении о тропах и фигурах метафора также главный троп, наиболее ярко демонстрирующий выразительные возможности поэтической и ораторской речи. У Аристотеля (в его «Поэтике» и «Риторике») метафора, в соответствии с этимологией (греч. «перенос»), – родовое понятие, охватывающее разные виды переносов значения слова: «Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»9. Впоследствии термин закрепился лишь за четвертым видом переноса в этом перечне (первые же два вида – синекдоха, третий – метонимия). Но подробно Аристотель останавливается именно на переносах по аналогии, потому что такие метафоры «наиболее заслуживают внимания»10. Он разъясняет суть переноса, например: «что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость – вечером жизни или, как Эмпедокл, закатом жизни»11; подчеркивает выразительность метафор, изображающих вещь «наглядно», «в действии», «представляющих неодушевленное одушевленным». Примеры черпаются из Гомера: «Под гору камень бесстыдный назад устремлялся в долину» (описание труда Сизифа в «Одиссее», песнь XI, стих 598); «… бушует // Много клокочущих волн многошумной пучины – горбатых, // Белых от пены, бегущих одна за другой непрерывно» («Илиада», песнь XIII, стихи 797 – 799). Восхищаясь этими «горбатыми» волнами, он замечает: «[Здесь поэт] изображает все движущимся и живущим, а действие есть движение»12 .

Неоднократно подчеркивает Аристотель познавательную ценность уподоблений: «метафоры нужно заимствовать… из области предметов сходных, но не явно сходных, подобно тому как и в философии считается свойством меткого [ума] видеть сходство и в вещах, далеко отстоящих одни от других»; «приятны хорошо составленные загадки: [они сообщают некоторое] знание, и в них употребляется метафора»13. Вообще, из различных способов выражения, по Аристотелю, «всего важнее – быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство»14; «Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны, и нельзя заимствовать ее от другого лица»15 .

Суждения Аристотеля о метафоре (в современном значении термина) легли в основу последующих «риторик» и «поэтик». В то же время теория метафоры, как и учение о тропах в целом, постепенно развивается, появляются новые положения, уточнения. В частности, Деметрий высоко оценивает метафоры не только оригинальные, но и стертые, а также вынужденные (как называют их сегодня): «… в употреблении метафор наставницей служит обиходная речь. Ведь переносное значение почти всех ее выражений скрыто благодаря устоявшимся метафорам. Так, и «чистый звук», и «горячий человек», и «крутой нрав», и «большой оратор», и другое в этом роде – столь искусные метафоры, что кажутся почти буквальными выражениями. [. ] Обиходная речь так удачно использует некоторые метафоры, что пропадает нужда в словах в прямом смысле, и метафора, занимая их место, так и остается [в языке], например: «глазок виноградной лозы» и пр. в таком роде»16 .

Он же тонко замечает, что метафора и сравнение по-разному воздействуют на читателя (слушателя): «Если… метафора кажется слишком опасной, то ее легко превратить в сравнение. Ведь сравнение, будучи по существу своему развернутой метафорой, кажется более привычным. Так, если во фразу «Тогда ритору [. ], обрушившемуся на нас» вставить «как бы»: «Тогда ритору [. ], как бы обрушившемуся на нас», то речь станет более спокойной. Прежнее выражение без этого «как бы» было метафорой и [казалось] более рискованным. Так и стиль Платона производит впечатление чего-то рискованного – он больше пользуется метафорами, а Ксенофонт, напротив, предпочитает сравнения»17 (приведенный пример – из речи Демосфена «О венке»).

В рамках риторической традиции разработана классификация метафор, в ее основе – классы сопоставляемых предметов. Итоговой можно считать схему, представленную в «Риторике» М. В. Ломоносова (1748). Здесь названы четыре вида переносов «речений» (слов): «1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например: твердый человек вместо скупой; каменное сердце, то есть несклонное; мысли колеблются, то есть переменяются; 2) когда речение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной: угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданные ветры; 3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо светит; 4) когда речения переносятся от животных к животным вещам: алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил»18 .

Эта классификация применяется и в настоящее время, в особенности деление метафор на овеществляющие (первый тип, выделенный Ломоносовым) и олицетворяющие, или антропоморфные (второй тип). В то же время выделяются другие виды метафор. Так, для поэтического языка XIX-XX вв. характерны так называемые отвлеченные метафоры, представляющие отвлеченное (абстрактное) через конкретное (и наоборот): «В бездействии ночном живей горят во мне // Змеи сердечной угрызенья» (Пушкин. «Воспоминание»; здесь благодаря метафоре в слове «угрызенья» оживает его этимологическое значение: змея грызет сердце); «И в воздухе за песней соловьиной // Разносится тревога и любовь» (А. А. Фет. «Еще майская ночь»); «Но только – лживой жизни этой румяна жирные сотри. » (Блок. «Да. Так диктует вдохновенье. »); «желтый ужас листьев» (Пастернак. «Ложная тревога»)19. Вообще словарь писателя группируется по тематическим группам (семантическим полям), и приоритетность определенной лексики, участвующей в образовании метафор, позволяет судить о точке зрения, ценностях автора. Так, в стихотворении Пастернака «Давай ронять слова. » описание «коврика за дверьми» выдает человека, причастного и к живописи, и к литературе: «Кто коврик за дверьми // Рябиной иссурьмил, // Рядном сквозных, красивых // Трепещущих курсивов.

Но все это не отменяет исходной классификации, предложенной в риторической теории тропов. В отличие от, так сказать, логического ядра этой теории конкретные предписания Ломоносова (и других классицистов) относительно использования метафор оказались в резком противоречии с дальнейшим развитием поэтического языка. Например, он советовал «метафоры не употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах: ибо излишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают, нежели возвышают»20. Почти любое стихотворение Блока или Пастернака нарушает эту «норму».

Историческая подвижность принципов образования и употребления метафор, их происхождение, соответствие природе мышления – круг вопросов, интенсивно разрабатываемых в литературоведении и языкознании XIX – XX вв. (в отечественной науке особенно важны труды основателя исторической поэтики А. Н. Веселовского, ученых психологической школы во главе с А. А. Потебней). Метафора рассматривается не просто как «украшение» речи, технический прием (к которому можно прибегнуть или не прибегнуть), она одно из проявлений постоянной работы мысли. Изучать метафору – значит изучать законы мышления, поскольку она «вездесущий принцип языка»21 .

Неосознанная метафоричность – характерное свойство первобытного мышления, когда люди еще не отделяли себя от природы, переносили на нее собственные действия и переживания. Так возникали «метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в сознании древнего человека. »22. Подобные выражения, рожденные на почве первобытного анимизма, закрепляются в языке. С разложением мифологического сознания их метафоричность осознается, и она подчеркивается, оживляется в новых контекстах. Метафора становится языком искусства.

Так, в «Слове о полку Игореве», где природа – активная участница изображаемых событий, много олицетворяющих метафор. Однако «было бы неправильным думать, что в «Слове» отразились пережитки анимизма. Автор «Слова» только поэтически одухотворяет природу и только поэтически видит в ней живое существо, сочувствующее русским. Нельзя себе представить, чтобы автор «Слова» на самом деле верил в реальность диалога Игоря с Донцом или в реальность призыва, который обращает Дон к Игорю»23 .

Будучи общеязыковым явлением, метафора наиболее полно раскрывает свои возможности в художественной речи, основная функция которой – эстетическая. Ведь метафора, выделяя посредством аналогии какой-то один признак, свойство предмета, не столько называет (обозначает) его, сколько характеризует, создает живое представление, образ. Этим она соприродна искусству в целом. По словам А. А. Потебни, актуальным и сегодня, «всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа»24 .

В художественных произведениях, особенно поэтических, одиночные метафоры сравнительно редки. Обычно они выстраиваются в цепь, систему: так возникают развернутые метафоры. В «Слове о полку Игореве» сражение русичей с половцами изображается с помощью системы метафор. Битва последовательно сопоставляется с севом: «Черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита: горем взошли они по Русской земле»; со свадьбой: «тут кровавого вина недостало; тут пир закончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую»; с молотьбой: «На Немиге снопы стелют головами, молотят цепами булатными, веют душу от тела» (пер. Д. С. Лихачева). Язык описания смертоносного события, сближающий его с событиями, действиями жизнеутверждающими, усугубляет трагическую суть изображаемого.

Метафора может выступать основным конструктивным приемом, доминантой стиля произведения, а иногда и творчества писателя в целом. «Поэтом метафоры» назвал Блока В. М. Жирмунский25 .

Иногда (а у «поэтов метафор» – часто) вводимые цепями метафорические образы настолько ярки, развернуты и наглядны, что как бы заслоняют собой предмет речи, говорят о реализации метафоры. Таково, например, стихотворение Пастернака «Импровизация».

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

Я вытянул руки, я встал на носки,

Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

И было темно. И это был пруд

И волны. – И птиц из породы люблю вас,

Казалось, скорей умертвят, чем умрут

Крикливые, черные, крепкие клювы.

И это был пруд. И было темно.

Пылали кубышки с полуночным дегтем.

И было волною обглодано дно

У лодки. И грызлися птицы у локтя.

И ночь полоскалась в гортанях запруд.

Казалось, покамест птенец не накормлен,

И самки скорей умертвят, чем умрут

Рулады в крикливом, искривленном горле.

О чем это стихотворение: о музыке, извлекаемой из клавиш рояля? о крикливых птицах, которых «кормит» лирический герой? о ночном пруде и шуме воды «в гортанях запруд»? Эти три темы (три мотива) ассоциативно связаны. Одна из ассоциаций – звук. Клавиши и птицы слиты в единый образ в метафорах: «Я клавишей стаю кормил с руки // Под хлопанье крыльев, плеск и клекот», «… Рулады в крикливом, искривленном горле» (здесь горло – синекдоха, обозначающая птицу). Птицы и ночной пруд, волны объединены тоже благодаря метафорам: «Ночь полоскалась в гортанях запруд»; «гортани запруд» соотнесены с «крикливым, искривленным горлом» (звуковой повтор: гортань, горло – как бы закрепляет аналогию). Другая сквозная ассоциация – цвет, сближающий птиц («черные клювы»), пруд («и было темно», «ночь полоскалась в гортанях запруд») и музыку («ночь терлась о локоть»). Черный, ночной цвет (исполняется ноктюрн?) не единственный в стихотворении: «Пылали кубышки с полуночным дегтем», «И было волною обглодано дно // У лодки. И грызлися птицы у локтя». Эти метафоры, по-видимому, возвращают читателя к клавишам рояля, к их бело-черной гамме. В сложной образной системе «Импровизации» исходная тема – игра на рояле, но слышим мы крики птиц и шум волн. Доминанта стиля – именно метафора, на что настраивает уже первая строка: «Я клавишей стаю кормил с руки. ».

Вероятно, стихотворение Пастернака можно прочесть, домыслить и иначе. Оно многозначно, чему в немалой степени способствуют метафоры.

1 Аристотель. Риторика // Античные риторики. – М., 1978. – С. 134-135.

2 Деметрий. О стиле // Античные риторики. – С. 251.

3 Чернец Л. В. «… Плыло облако, похожее на рояль» (О сравнении) // Русская словесность. – 2000. – № 2.

4 Григорьев В. П. Поэтика слова. – М., 1979. – С. 215-216.

5 Арутюнова Н. Д. Метафора // Русский язык: Энциклопедия. – М., 1979. – С. 141.

6 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма: В 12 т. – М., 1978. – Т. 6. – С. 48.

7 Щепкина-Куперник Т. Л. Из воспоминаний. – М., 1959. – С. 355.

8 Русская стихотворная пародия: XVIII – начало ХХ в. – Л., 1960, – С. 370-371.

9 Аристотель. О поэтическом искусстве. – М., 1957. – С. 109.

10 Аристотель. Риторика // Античные риторики. – С. 143.

11 Аристотель. О поэтическом искусстве. – С. 110.

12 Античные риторики. – С. 145-146.

14 Аристотель. О поэтическом искусстве. – С. 117.

15 Античные риторики. – С. 130.

18 Ломоносов М. В. Соч. – М., 1957. – С. 340.

19 Об этом виде метафоры см.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996. – С. 54 – 55; Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. – М., 1986. – С. 89-92.

20 Ломоносов М. В. Соч. – С. 340.

21 Ричарде Айвор А. Философия риторики / Пер. с англ. // Теория метафоры: Сб. переводов. – М., 1990. – С.46.

22 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 102.

23 Лихачев Д. С. Слово о полку Игореве. – М., 1950. – С. 131-132.

24 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М., 1990. – С. 163.

25 Жирмунский В. М. Поэтика Александра Блока //Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – М., 1977. – С. 206).

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко
И тихонько плачет он в пустыне
М. Лермонтов
***
аккуратно, мини-спойлер в виде цитаты.

Я не люблю и никогда не любила военные произведения. А тем более, если они автобиографические. Не читала и обходила стороной. Но постепенно стала накатывать огромная потребность в них, как будто я всё читаю что-то, а самое главное остается где-то с краю. Начала с «А зори здесь тихие», и не могу остановиться. «Ночевала тучка золотая» — безумно тяжело читать о судьбах людских в военное время, тем более о детских.

«…Колька попытался подняться. И это удалось. Он пошел, но пошел не к Сашке, а вокруг него, не приближаясь и не отдаляясь.
Теперь, когда он встал напротив, он увидел, что у Сашки нет глаз, их выклевали вороны. Они и щеку правую поклевали, и ухо, но не так сильно.
Ниже живота и ниже кукурузы, которая вместе с травой была набита в живот, по штанишкам свисала черная, в сгустках крови Сашкина требуха, тоже обклеванная воронами.
Наверное, кровь стекала и по ногам, странно приподнятым над землей, она висела комками на подошвах и на грязных Сашкиных пальцах, и вся трава под ногами была сплошь одним загустевшим студнем»

Ненавижу военные книги за это. За их правдивость, реальность, за то, что это не вымысел. За такие моменты. Но они нужны и важны. Этот отрывок прочно врезался в память. Не отличаюсь я впечатлительностью, но такое было невозможно читать. Только бы не разреветься. Когда читала этот момент, поднималась в метро на эскалаторе и прошибло, слезами умывалась. Не ожидала, что впереди ждет такой момент. Женщина, ехавшая на ступени рядом, видимо, увидела это и поинтересовалась, над чем слезы лью. Я показала, что за произведение. Она посмотрела, сказала, что тоже , когда – то давно, «Тучку…» так читала. Больше нигде, кроме как дома, ничего подобного не читаю.
Сейчас даю уроки ребятам такого же возраста, как Сашка и Колька. Смотрю на них и вспоминаю, как Кузьмёныши выживали. Господи, за что война детям….Банально, но больше сказать нечего. Читать стоит всем.

источник