Заглянем в лицо трагедии увидим ее морщины

Объединив античную «Медею» Сенеки с «Медеей» Жана Ануя и стихами Иосифа Бродского, Кама Гинкас рассказал о том, что такое трагедия сегодня. Трагедию во плоти сыграла Екатерина Карпушина.

Неблизкий друг Бродского, которого тот, однако, частенько будил мычанием своих странных стихов, Гинкас, похоже, сделал две строчки Бродского эпиграфом ко всем своим спектаклям: «Страдание есть способность тел, и человек есть испытатель боли». Своих героев, то есть испытателей, Гинкас ставит в самые крайние ситуации. Затравленный молвой Пушкин, умирающая от чахотки К. И. из «Преступления», решившийся на убийство Раскольников… Однако, кажется, еще никогда Гинкасу не удавалось подняться до такого мощного трагического обобщения, как в «Медее».

Поначалу каждый зритель усмотрит в этом спектакле свой привычный житейский сюжет: историю террористки-шахидки, преданной ее подельником Ясоном, историю жены, неприспособленной к быту и рвущейся от плиты в горние выси страстей, историю влюбленных, с годами ставших друг другу чужими. Или даже обычную бытовую драму на почве ревности. К финалу все эти сюжеты соберутся в горькое и мудрое высказывание, достойное античных стоиков.

«Заглянем в лицо трагедии, увидим ее морщины, / Ее горбоносый профиль, голос мужчины… / Раньше, подруга, ты обладала силой, / Ты приходила в полночь, махала ксивой, / Цитировала Расина, была красивой. / Теперь лицо твое – помесь тупика с перспективой». Включив в спектакль постмодернистски закрученное стихотворение Бродского «Портрет трагедии», Гинкас, по сути, создает его театральный эквивалент.

Медею играет Екатерина Карпушина. Высокая, статная, с крупными чертами лица и низким голосом. Эта Медея – суть и плоть трагедии. Или, по Бродскому, – ее портрет. Согласно мифу, она внучка бога Солнца – грозное величие божества мгновениями проступает на ее грубоватом лице, обрамленном копной золотых волос. И потому так смешно и нелепо, когда она пищит высоким голоском, прося милости у царя Креона (Игорь Ясулович). Или, изображая перед Ясоном (Игорь Гордин) послушную девочку, неловко разделывает тесаком курицу.

Художник Сергей Бархин обложил сцену голубым кафелем, в углу раковина, под ней то ли лужа, то ли Эгейское море. В центре – гора с вырубленными в ней ступенями, ведущими в непроглядную тьму. Впрочем, может, это и не лестница, а сгустки застывшей лавы. Каждый камень давно и ловко обжит: там сушатся носки, тут притулился кофейник, на небольшой площадке уместилась газовая плита. Но кафель облупился, кран течет, в провалы окон смотрит ночь. Словом, помесь тупика с перспективой: то ли задворки античного Коринфа, то ли приметы сегодняшней разрухи.

Как и положено трагедии, Медея выходит стремительно и бесшумно. На спине и на животе примотано по спеленутой куколке. Перекладывает детей в коляску. Закрывает кран, присаживается покурить над раковиной. Старая нянька (тонкая работа Галины Морачевой) похожа на нищенку с переметной сумой, и давно уже служит не подмогой, а обузой. «Нянька! Я будто на сносях, мне больно. Держи меня!» — орет изнемогшая от ревности Медея.

Суховатую и слишком реалистичную (по сравнению с трагедией Еврипида) «Медею» Сенеки литературоведы иногда называют первой пьесой постмодернизма. «Медея? Я ею стану!» — заявляет героиня Сенеки Ясону, словно уже читала Еврипида.

Медея Гинкаса осведомлена и обо всех своих предшественницах, и об исходе сюжета. Вот откуда эта усталость, эта внезапная сдержанность: бешенство клокочет в ней, как лава в вулкане, но извержения нечасты. Вообще, «Медея» — спектакль довольно тихий, режиссерские приемы намеренно скупы. А то, что поначалу кажется модным «приколом», отражает суть сегодняшней трагедии. И даже шире — суть современного искусства, пребывающего в затянувшемся постмодернистском кризисе.

Прерывая пафосный монолог Креона, отправляющего ее в изгнание, Медея вдруг торжественно представляет его зрителям: «народный артист Игорь Ясулович». Споря с Ясоном – подхватывает с пола разбухшие от воды листки и читает по ним собственную биографию. Николай Кун, «Легенды и мифы Древней Греции». Страница 39: чтобы помочь Ясону завладеть золотым руном, Медея разрубила на куски тело своего брата…

Это раньше она советовалась с Хором и никак не могла решиться на убийство детей. Сегодняшней Медее, как и всем нам, гораздо горше: нас раздирают те же противоречия духа и плоти, что и в древности, но, в отличие от древних, мы знаем наизусть исход любого сюжета. И потому Медея будет в который раз слушать Ясона – рано поседевшего мальчика, сжимающего в руках пакеты с сосисками из супермаркета. Этот лепет оправдания ей давно знаком: прежде он любил ее за бешеную страсть к разрушению, а теперь захотелось мирной жизни. Она прервет его столь же наивным вопросом: «А если я скажу, что готова измениться, ты поверишь?» Нет, не поверит – он тоже уже знает финал.

Его знаем и мы, но Гинкас так хитро выстраивает свой спектакль, что оторваться от долгой и негромкой беседы бывших любовников невозможно. И дело не только в том, что большинство сидящих в зале хоть раз в жизни побывали Ясоном или Медеей, предающим или преданным. Дело в виртуозно выстроенном ритме спектакля, который точно держат исполнители, доводя зал почти до дрожи, до оцепенения, с которым публика внимает ритуальному убийству целлулоидных пупсов: Медея разделывает их на плите, а после отправляет в плавание по волнам Леты (вот что за лужа плещется на ее кухне!). До истерического хохота, который вызывают у зала жалобы никак не желающей умирать няньки.

Трагедия исчерпала самое себя. У театра кончились выразительные средства. Человечество переступило болевой порог. Жизнь уже почти несовместима с жизнью – вот о чем повествует сегодня Гинкас.

«Врежь нам по-свойски, трагедия, дави нас, меси как тесто… » — бросает в конце своего стихотворения Бродский. Гинкас идет ему вслед, заставляя трагедию скорчить напоследок пару шутовских гримас. Медея, напялив металлическое оперение (у Сенеки ее уносит дракон) парит над сценой по всем правилам тюзовского спектакля. А после из темноты вдруг раздается голос няньки: вперив глаза в пустоту, она спешит поделиться радостями бытия. «Погода жаркая, вина вдоволь. А как у вас с жатвой?!»

источник

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая ария следствия громче, чем писк причины.
Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Рассмотрим подробно твои детали.

Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли
зрачки, наведенные карим усильем воли
как объектив на нас — то ли в партере, то ли
дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли.
Добрый вечер, трагедия с героями и богами,
с плохо прикрытыми занавесом ногами,
с собственным именем, тонущим в общем гаме.

Вложим ей пальцы в рот с расшатанными цингою
клавишами, с воспаленным вольтовою дугою
небом, заплеванным пеплом родственников и пургою.
Задерем ей подол, увидим ее нагою.
Ну, если хочешь, трагедия, — удиви нас!
Изобрази предательство тела, вынос
тела, евонный минус, оскорбленную невинность.

Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,
к грубой доске с той стороны иконы,
с катящейся по скуле, как на Восток вагоны,
звездою, облюбовавшей околыши и погоны.
Здравствуй, трагедия, одетая не по моде,
с временем, получающим от судьи по морде.
Тебе хорошо на природе, но лучше в морге.

Рухнем в объятья трагедии с готовностью ловеласа!
Погрузимся в ее немолодое мясо.
Прободаем ее насквозь, до пружин матраса.
Авось она вынесет. Так выживает раса.
Что нового в репертуаре, трагедия, в гардеробе?
И — говоря о товаре в твоей утробе —
чем лучше роль крупной твари роли невзрачной дроби?

Вдохнуть ее смрадный запах! Подмышку и нечистоты
помножить на сумму пятых углов и на их кивоты.
Взвизгнуть в истерике: ‘За кого ты
меня принимаешь!’ Почувствовать приступ рвоты.
Спасибо, трагедия, за то, что непоправима,
что нет аборта без херувима,
что не проходишь мимо, пробуешь пыром вымя.

Лицо ее безобразно! Оно не прикрыто маской,
ряской, замазкой, стыдливой краской,
руками, занятыми развязкой,
бурной овацией, нервной встряской.
Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна,
как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена,
за то, что не требуешь времени, что — мгновенна.

Кто мы такие, не-статуи, не-полотна,
чтоб не дать свою жизнь изуродовать бесповоротно?
Что тоже можно рассматривать как приплод; но
что еще интереснее, ежели вещь бесплотна.
Не брезгуй ею, трагедия, жанр итога.
Как тебе, например, гибель всего святого?
Недаром тебе к лицу и пиджак, и тога.

Смотрите: она улыбается! Она говорит: ‘Сейчас я
начнусь. В этом деле важней начаться,
чем кончиться. Снимайте часы с запястья.
Дайте мне человека, и я начну с несчастья’.
Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,
выбери ‘ы’, придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,

наречьем и междометием. ‘Ы’ — общий вдох и выдох!
‘Ы’ мы хрипим, блюя от потерь и выгод
либо — кидаясь к двери с табличкой ‘выход’.
Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.
Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто.
Мы с тобою повязаны, даром что не невеста.
Плюй нам в душу, пока есть место

и когда его нет! Преврати эту вещь в трясину,
которой Святому Духу, Отцу и Сыну
не разгрести. Загусти в резину,
вкати ей кубик аминазину, воткни там и сям осину:
даешь, трагедия, сходство души с природой!
Гибрид архангелов с золотою ротой!
Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй.

Раньше, подруга, ты обладала силой.
Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой.
Так обретает адрес стадо и почву — древо.
Всюду маячит твой абрис — направо или налево.
Валяй, отворяй ворота хлева.

источник

Портрет трагедии (1991)
ИОСИФ БРОДСКИЙ

Вложим ей пальцы в рот с расшатанными цингою
клавишами, с воспаленным вольтовою дугою
нёбом, заплеванным пеплом родственников и пургою.
Задерем ей подол, увидим ее нагою.
Ну, если хочешь, трагедия, — удиви нас!
Изобрази предательство тела, вынос
тела, евонный минус, оскорбленную невинность.

Вдохнуть ее смрадный запах! Подмышку и нечистоты
помножить на сумму пятых углов и на их кивоты.
Взвизгнуть в истерике: «За кого ты
меня принимаешь!» Почувствовать приступ рвоты.
Спасибо, трагедия, за то, что непоправима,
что нет аборта без херувима,
что не проходишь мимо, пробуешь пыром вымя.

Смотрите: она улыбается! Она говорит: «Сейчас я
начнусь. В этом деле важней начаться,
чем кончиться. Снимайте часы с запястья.
Дайте мне человека, и я начну с несчастья».
Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,
выбери «ы», придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,

наречьем и междометием. «Ы» — общий вдох и выдох!
«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод
либо — кидаясь к двери с табличкой «выход».
Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.
Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто.
Мы с тобою повязаны, даром что не невеста.
Плюй нам в душу, пока есть место

источник

Летнее утро. Еду на работу. Электричка. Мерное постукивание колес, калейдоскоп картинок за окном. Сонное умиротворение. Жужжит телефон. Меня выбрасывает из дремы. Я слишком хорошо знаю, что сулит этот звонок. Так и есть: Колин папа умер. Соболезную, говорю слова. Вспоминаю своих маму, бабушку, друзей. Как это, жить с ними и жить без них? Жить с ними и не замечать, что они рядом. Жить без них, и чувствовать гулкую пустоту. В этой пустоте жизнь с ними приобретает другое значение и смысл, но ее уже нет, а жизнь без них лишается смысла, но ее надо жить. Плачу. Не про Колю, про себя.

Вхожу в комнату, ищу глазами Колю. Вот он сидит, возле стены, спокойно кивает мне. В моей реальности его жизнь уже сломана, поделена. В его реальности папа еще жив, и будет жить, пока я не выпью кофе, не успокоюсь, не соберусь с силами. Так происходит, когда самолет разбился, а счастливые родственники топчутся с цветами в аэропорту и торопливо поглядывают на табло. Сейчас произойдет долгожданная встреча, сейчас они будут оживленно махать руками, обнимут родных, так много надо рассказать, так много выслушать, сейчас. Если разом осознать, что «сейчас» никогда не настанет, можно сойти с ума, задохнуться, ослепнуть. Как, сильно порезавшись, мы не чувствуем боли, так и душевную рану мы не ощущаем в полную силу. Кто-то заботливо поставил предохранитель, чтобы психику не замкнуло, чтобы не произошел пожар, чтобы мы могли выжить.

Коля входит, говорю: «Коля, твой папа умер. Мне очень жаль». Невыносимо молчать рядом с ним. «Хочешь чай? Кофе хочешь?» Ничего не хочет. Ушел курить. Вернулся. «Можно обнять тебя?» «Можно». Чувствую облегчение. Хоть что-то произошло, хоть чем-то можно быть полезной. Дальше детали, разговоры про организацию похорон. Через два часа вижу, как Коля смеется с ребятами. Все ребята оживлены, веселы. Никто не хочет соприкасаться с горем. Мы привыкли не замечать свою и чужую душевную боль, мы не знаем, как с ней обращаться.

Оцепенение может закончиться немедленно, а может продолжаться бесконечно долго, отбирая наши силы и энергию на подавление боли. Длительность шока зависит от индивидуальных особенностей психики, от уровня психического здоровья, от жизненного опыта. Видел ли человек, как выражают горькие чувства близкие; разрешалось ли в семье плакать, быть слабым, ошибаться, горевать; есть ли люди, с которыми можно поделиться; одобряется ли выражение чувств культурными традициями, разделяемыми человеком; не боится ли человек ранить своими страданиями близких и т.д.

В оцепенении человек скован, не в силах вдохнуть полной грудью. Он одной ногой ступил в настоящее, а другой еще топчется в прошлом. Возможно он не находит в себе силы расстаться с близким человеком, все еще цепляясь за реальность, в которой тот еще рядом, в которой объятья не разомкнуты, разговор не оборван. Он завис. Бесчувственность, оглушенность. Происходящее отдаляется, становясь зыбким, нереальным. Полубытие, полузабвение. Потом события могут вспоминаться как спутанные, невнятные, а могут и вовсе забыться.

Далее следует фаза поиска, фаза непринятия. Мы видим умершего в толпе. Телефон звонит, и мы надеемся услышать знакомый голос. Вот он привычно шуршит газетой в соседней комнате. Неожиданно натыкаемся на его вещи. Все вокруг напоминает об ушедшем. Мы спотыкаемся об реальность, и находим успокоение лишь во сне.

там длится то, что сорвалось при свете.

Мы там женаты, венчаны, мы те

двуспинные чудовища, и дети

лишь оправданье нашей наготе.

В какую-нибудь будущую ночь

ты вновь придешь усталая, худая,

еще никак не названных,— тогда я

не дернусь к выключателю и прочь

руки не протяну уже, не вправе

оставить вас в том царствии теней,

безмолвных, перед изгородью дней,

впадающих в зависимость от яви,

с моей недосягаемостью в ней».

Это может продолжаться вплоть до завершения работы горя. Кажется, что разум изменяет нам, что ясность ума никогда не вернется.

Но действительность стучится в наши двери, и наступает момент, когда не слышать этот настойчивый стук становится невозможно. И тогда боль осознания захлестывает яростной волной. Это период отчаяния, дезорганизации, регрессии.

«Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

Услышим ее контральто с нотками чертовщины:

хриплая ария следствия громче, чем писк причины………

Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли

зрачки, наведенные карим усильем воли

как объектив на нас — то ли в партере, то ли

дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли. »

(И.Бродский «Портрет трагедии»)

Это период горя без меры, эмоциональный взрыв. Взрослый ведет себя как маленький ребенок: стучит ногами, рыдает, бьется, как рыба об лед. Осознание потери приносит с собой ярость, гнев, злость. Мы обвиняем врачей, водителя автомобиля, сбившего дорогого нам человека, не вовремя прибывших пожарных, сломанный лифт, пробки на дорогах, мы гневаемся на Бога, потому что жизнь несправедлива, на себя за то, что остались в живых. Мы злимся на умершего, потому что ему уже никогда не испытать боли, которая преследует нас, потому что он нас покинул, бросил, ушел, а мы остались жить. Ярость дает выход энергии, связывает нас с реальностью.

Гнев идет рука об руку с чувством вины. Мы виним себя за ярость, за несделанное. Появляются многочисленные «если бы»: если бы я был рядом, если бы я вовремя заметил, если бы я настоял, если бы я отправил его ко врачу, если бы я проводил с ним больше времени и еще бесконечное число несбыточных если бы… Я мог бы быть бережнее, я должен был сказать, я проводил бы с тобой время, я не причинял бы тебе боль, я мог бы просто любить тебя и еще тысячи несбыточных «бы». Обвиняя себя, мы защищаемся от собственной беспомощности. Как будто смерть в нашей власти, как будто у нас был шанс ее предотвратить. Если мы можем контролировать, нас не настигнет отчаяние, безнадежность, бессилие. Все, что мы делаем до этого момента, похоже на плавный спуск предохранителя. Но чтобы оттолкнуться, надо погрузиться на дно.

Дно – это отчаяние. Это период подлинной грусти, когда любое действие дается тяжело, через силу, мы не можем глубоко вздохнуть. «В сети связок в горле комом теснится крик, но настала пора, и тут уж кричи не кричи…» Теснота в груди, повышенная чувствительность к запахам, не хочется есть. Не хочется жить, теряется опора под ногами, пропадает смысл. Одиночество, безнадежность, злость. Образ умершего преследует нас повсюду. Мы думаем о том, чем бы он сейчас занимался, что бы сказал, он мог бы нам помочь, поддержать. Мы идеализируем его, забывая, что он был человеком с достоинствами и недостатками. Растворяясь в своей тоске, мы можем подражать его движениям, мимике, жестам. Окружающие становятся неинтересны, посторонние разговоры вызывают раздражение. Зачем все это, если его нельзя вернуть? Внимание рассеяно, сложно сосредоточиться. Мы погружаемся в омут боли, достигаем дна, чтобы оттолкнуться, чтобы вернуться в мир, где нет умершего, где надо строить жизнь заново, но уже без него. Этот разрыв и вызывает невыносимую боль – боль перехода от иллюзии, в которой он еще жив, или где мы на худой конец можем что-то решать, к реальности где его нет, и мы бессильны. Горе поглощает человека, целиком владеет его жизнью, составляя на некоторое время ее ядро, центр, сущность.

Выход происходит через отождествление с умершим. Нам начинают нравиться дела, которые он любил, музыка, которую он слушал, книги, которые он читал. Мы понимаем, как много общего было между нами.

Последний этап работы горя – это принятие. Его сущность в том, что несмотря на то многое, что нас объединяет, мы – разные люди. Один человек остался жить, в то время как его близкий умер. Но он бы никогда не стал тем, кто он есть сейчас, если бы умершего не было в его жизни. Постепенно горе отступает, мы все реже погружаемся на дно, нам удается отделиться от умершего, жизнь постепенно налаживается. Боль возвращается иногда, особенно в те дни, которые мы проводили вместе. Первый новый год без него, первый день рождения, годовщина. Все эти события возвращают нас в отчаяние, но оно уже не кажется тотальным, всеобъемлющим, могущественным. Жизнь постепенно возвращается к нам, мы перестаем делить ее с ушедшим. Восстанавливается его истинный образ, достоинства и недостатки. Воспоминания о нем становятся частью нашей личности, занимают место в сердце, и мы можем продолжать жить, неся в себе его частичку. Горе завершается. Нам надо раздать вещи, освободить пространство жизни, сохранив память об ушедшем.

Печальный закон бытия состоит в том, что из жизни живым никто не выходит. Как камень, брошенный в воду, оставляет круги на глади воды, так каждая жизнь оставляет след в других людях. Мы несем в себе память давно умерших предков, память поколений, память народов. Мы живем и умираем, радуемся и грустим, теряем и находим. Путь потерь – это путь, который изменяет нас, делая закаленными, сострадающими и более мудрыми.

источник

Жанр «анализа одного стихотворения» до известной степени спровоцирован самим Бродским — его разбором «Новогоднего» Цветаевой, «Орфей. Эвридика. Гермес» Рильке, «1 сентября 1939 г.» У.Х.Одена и др. В том же ключе, но уже на материале Бродского выполнен недавно изданный том «The Art of a Poem» 1 . Продолжая ту же традицию, мы обратились к анализу стихотворения «Портрет трагедии», своего рода «финальному манифесту» поэта.

«Портрет трагедии» — «длинное стихотворение» — то, что в английской традиции принято именовать «longer poem», из 12 строф. Каждая строфа организована как соединение катрена с единой рифмой и трехстишия с другой — но так же единой рифмой. Все 84 рифмы — женские.

При внимательном чтении стихотворения обнаруживается, что катрены и трехстишия несут разную функциональную нагрузку. Катрены построены как речь, в основе которой лежит адхортатив — побудительное наклонение с признаками множественного числа 1-го лица, которое может описывать как одного лишь говорящего, так и некую группу, от которой себя говорящий не отделяет:

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

Трехстишия же имеют иной адресат: саму персонифицированную трагедию (мы сочли возможным везде в тексте статьи выделить «речь», обращенную непосредственно к трагедии):

Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Рассмотрим подробно твои детали.

Эта заданная структура имеет под собой определенную риторически-интонационную модель.
Бродский — поэт риторичный, в изначальном смысле этого слова, — то есть, чуткий к законам, определяющим построение поэтической в речи в эстетиках доромантической эпохи. И если в середине 60-х — начале 70-х гг. Бродский тяготеет к риторике, свойственной английским поэтам-метафизикам и европейской поэзии барокко 2 , то в середине 70-х в его стихах заметно сильное влияние опыта русской поэзии XVIII — начала XIX века: Кантемира, Сумарокова, Державина (достаточно привести в качестве примера «На смерть Жукова» или «Похороны Бобо»), а в 80-х нарастает интерес Бродского к классической поэзии, преимущественно римской, когда следы Вергилия, Горация или Катулла с Проперцием все явственнее выступают в его текстах, а Гораций даже становится «идеальным собеседником».

Если попытаться найти некую риторическую модель для «Портрета трагедии», то ей окажется… речь конферансье перед залом, выступление ведущего телешоу или учителя перед классом. Перед нами особый тип соединения развлекательности и дидактичности — при этом, казалось бы, совершенно несовместимый с предметом повествования — трагедией. Однако вспомним высказывание Адорно о «невозможности музыки после Освенцима», о том, что после этого опыта более не существует «просветляющего страдания». Выговорить это страдание без катарсиса пытался Пауль Целан, — что, возможно, и привело его в смерть. «Портрет трагедии» — попытка проговорить ужас ХХ века иным, чем Целан, способом. В одном из интервью Бродский признается: «чрезвычайно одаренный, замечательный поэт. Но он в общем слишком всерьез к себе отнесся — к той трагедии, которая произошла с ним и… Я думаю, что он в известной степени сам как бы загнал себя в угол» 3 . Для интервью Бродского очень характерно, что в разговорах с собеседниками он как бы «обкатывает» по многу раз те повороты мысли и структуры, которые затем с предельной четкостью будут сформулированы в стихах или прозе. И появление слова «трагедия» в этой короткой реплике рядом с «загнал себя в угол» — при очень высокой оценке сделанного Целаном совсем не случайно. Заметим, что оба этих существительных есть в «Портрете трагедии». «Хрестоматийным» текстом Целана стала «Фуга смерти» (которую сам поэт считал неудачей), с ее повторяющимся рефреном «Смерть это немецкий учитель». И возможно, эти строки оказались для Бродского «ключом», позволившим найти для «Портрета трагедии» интонацию, при которой «говорящий», казалось бы, «не сливается с материалом», — интонацию учителя перед классом, обеспечивающую «нахождение вовне» 4 .

Само слово «трагедия» встречается у Бродского в стихах крайне редко. Мы находим его в текстах: «Отказом от скорбного перечня…» (1967), «Горбунов и Горчаков» («Горбунов в ночи») (1965—1968), «Из Школьной антологии» («А здесь жила Петрова…») (1969), «Рембрандт. Офорты» (IV) (1971), «Колыбельная Трескового мыса» (VI) (1975), «Пьяцца Маттеи» (II) (1981), «Теперь, зная многое о моей…» (1984) и «Театральное» (1994—1995).

При этом в трех из вышеперечисленных случаев («Горбунов и Горчаков», «А здесь жила Петрова», «Пьяцца Маттеи») слово употреблено в его разговорно-бытовом значении:
Больница. Ночь. Враждебная среда…Все это не трагедия…
(«Горбунов и Горчаков»)
или:

Но что трагедия,
измена для славянина,
то ерунда для джентльмена
и дворянина.
(«Пьяцца Маттеи»)

В «высоком» же значении слово «трагедия» впервые появляется в стихотворении «Отказом от скорбного перечня…»:

Проулки, предместья, задворки — любой
твой адрес — пустырь, палисадник, —
что избрано будет для жизни тобой,
давно, как трагедии задник,
настолько я обжил 5 , что где бы любви
своей не воздвигла ты ложе,
все будет не краше, чем храм на крови,
и общим бесплодием схоже.

В этом фрагменте присутствует крайне важная для понимания глубинных этических установок Бродского отсылка к стихотворению У.Х.Одена «Musee des Beaux Arts». О нем Бродский неоднократно говорил в интервью, косвенно касался этого текста в двух статьях, посвященных Одену: «Поклониться тени» и «1 сентября 1939 года».

Стихотворение Одена — горький комментарий к изображениям на задних планах самых патетических картин европейских мастеров:

About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just
walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s
horse
Scratches its innocent behind on a tree.

(Насчет страданий — они никогда не заблуждались, / Эти Старые Мастера: сколь хорошо понимали они / положение человека; покуда кто-то страдает, / кто-то другой занят трапезой или открывает окно, или просто бесцельно идет по дороге; / покуда старцы почтенно и нетерпеливо ждут / Чудесного рождения, — где-то рядом обязательно должны быть / дети, которым до этого нет особого дела — они катаются на коньках / по поверхности пруда, — того, что у края леса: / Старые Мастера никогда не забывали, / что даже когда смертные муки идут своим чередом, в углу есть закоулок, где псы ведут свою собачью жизнь и лошадь палача / невинно трется задом о дерево.)

Прямое развитие этого мотива Одена мы встречаем у Бродского в «Рембрандт. Офорты»:

когда ты можешь видеть только лишь
тех, на кого ты и смотреть не хочешь
(и в том числе, на самого себя),

тогда ты обращаешь взор к тому,
что прежде было только задним планом
твоих портретов и картин –
к земле…

Трагедия окончена. Актер
уходит прочь. Но сцена — остается
и начинает жить своею жизнью.

— и в дальнейшем все контексты употребления слова «трагедия» присутствуют у Бродского, лишь как последовательно разрабатываемые вариации на эту тему:

В настоящих трагедиях, где занавес — часть плаща,
умирает не гордый герой, но, по швам треща
от износу, кулиса.
(«Колыбельная Трескового мыса»)

Но в настоящей трагедии гибнет хор,
а не только герой. Вообще герой
отступает в трагедии на второй
план.
(«Театральное»)
Последний пример является явной автоцитатой из «Колыбельной Трескового мыса».
Заметим, что в последних приведенных нами цитатах «трагедия», с одной стороны, прочно ассоциирована со сценическим действием, с сосредоточием внимания на герое, выделенном из массы — хотя бы своей готовностью взойти на сцену и исполнить роль — то есть, готовностью стать на котурны, — с другой стороны, «настоящая трагедия», в которой гибнет безымянный хор, именно этой избранности-то и не допускает.

Однако данное различие в первой строфе интересующего нас стихотворения еще лишь подготовлено, — но не проявлено. Покуда трагедия представлена как высокое действо — однако увиденное снижено-отстраненно: прием, заданный еще Толстым в «Войне и мире» в эпизоде с Наташей в театре.

Покуда внимание еще сосредоточено на «хриплом контральто с нотками чертовщины», на «хриплой арии следствия», которая «громче, чем писк причины».

Но — слово «ария» в поэтическом словаре Бродского четко связано с двумя полями ассоциаций: тиранией и смертью. Первая ассоциация — несомненно, память о специфике советского быта, — особенно быта коммуналок, с их никогда не выключаемой радиоточкой, извергающей из себя озвученный диктором официоз вперемежку с классической музыкой, во многом представленной именно ариями и романсами. Так, в стихотворении «Пятая годовщина», среди прочих черт оставшегося за горизонтом отечества, всплывает и его музыкально-геральдическая характеристика:

Там в воздухе висят обрывки старых арий.
Пшеница перешла, покинув герб, в гербарий.
В лесах полно куниц и прочих ценных тварей.

И уже отсюда тянется ниточка к стихотворению «Развивая Платона», описывающем тоталитарную утопию:

Чтобы там была Опера, и чтоб в ней ветеран-
тенор исправно пел арию Марио по вечерам;
чтоб Тиран ему аплодировал в ложе, а я в партере
бормотал бы, сжав зубы от ненависти: «баран».

Вторая ассоциативная связь: ария-смерть — отчасти, видимо, задана сюжетной спецификой оперы как жанра — заметим, что количество смертей в классических операх намного выше, чем, скажем, в драмах, а «предсмертные арии» прописывались композиторами особо тщательно, ибо были музыкальной кульминацией действия. И, помимо этого, можно вспомнить, что в советские времена одним из самых исполняемых по радио оперных фрагментов была «Ария Ленского» из оперы Чайковского — пусть не «предсмертный вокализ», но «пение о смерти». Необходимо учесть и «мифологию» оперы, канонизирующую легенды о примадоннах, умиравших на алтаре искусства во цвете лет, как правило — от чахотки. Отсюда и настойчивая повторяемость мотива арии-смерти у Бродского 6 :
Потом в нем возникли комнаты, вещи, любовь, в лице –
сходство прошлого с будущим, арии с ТБЦ,
пришли в движение буквы, в глазах рябя.
(«Мир создан был из…», 1993)

Убийство — наивная форма смерти,
тавтология, ария попугая,
дело рук, как правило, цепкой бровью
муху жизни ловящей в своих прицелах
молодежи…
(«Стихи о зимней кампании 1980-го года» (V), 1980)

…можно смириться с невзрачной дробью
остающейся жизни, с влеченьем прошлой
жизни к законченности, к подобью
целого. Звук, из земли подошвой
извлекаемый — ария их союза,
серенада, которую время оно
напевает грядущему.
(«Римские элегии» (VII), 1981)

В последнем примере мы видим, как мотив арии-смерти оказывается связан с мотивом времени — также одна из устойчивых связей у Бродского. Она присутствует и в «Fin de Siиcle» (1989), в поэме «Вертумн» (1990), в более раннем стихотворении «Сидя в тени» (1983).

И именно эта связь, полагаем мы, ответственна за «появление» арии в «Портрете трагедии». Давая определение трагедии в эссе «Об одном стихотворении», Бродский писал: «На самом-то деле суть всякой трагедии — в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии — реакция остающихся на сцене героя или героини — отрицание, протест против немыслимой перспективы». Именно Время является главной категорией, связанной для Бродского с понятием трагедией. В «Портрете трагедии» Время тождественно «веку». Характерно, что делая автоперевод этого стихотворения на английский, Бродский достаточно последовательно снимал в тексте «чисто русские реалии». Так строки:

Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,
к грубой доске с той стороны иконы,
с катящейся по скуле, как на Восток вагоны,
звездою, облюбовавшей околыши и погоны 7 .

в английской версии превратились в:

All but to press ourselves against her cheek, her Gorgon
coiling haidro! Against the golden
icon’s coarse wooden backside that hoards her burden
of proof the better the more her horizons burden 8 .

Строки: «Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна,/ Как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена» в английском приобрели вид: «Thanks, tragedy, for playing decent./ For being direct like a bullet, albeit distant» 9 . Топор (Раскольникова?) стал револьвером или карабином убийцы — или охранника…

Такая последовательная «очистка» текста от деталей, непонятных западному читателю, — противоядие от соблазна полагать, будто «Портрет трагедии» есть портрет одной только России. Это диагноз всему веку, обвинение времени, а не географии.
И начиная вторую строфу, Бродский, несомненно, имеет в виду мандельштамовское «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки…»:

Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли
зрачки, наведенные карим усильем воли
как объектив на нас — то ли в партере, то ли
дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли.

Заметим, что «партер» неоднократно упоминается в уже цитированном нами эссе Бродского о Цветаевой 10 . Так, рассуждая о жанре ламентенций и мартирологов в стихах как таковом, Бродский замечает: «зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера» 11 .

Бродский словно настойчиво подчеркивает присутствие Цветаевой в «Портрете трагедии». Вернее — указывает на ключ. Однако Роман Тименчик указывал на особенность цитирования, свойственную Бродскому: тот цитирует «структурно, с заменой материала» 12 . Фактически, упоминание «арии» в «Портрете трагедии» является перефразом из «Литовского ноктюрна: Томасу Венцлова» (1974):

Муза точки в пространстве!

Ты, кто горлу велишь избегать причитанья
превышения «ля»
и советуешь сдержанность! Муза, прими
эту арию следствия, петую в ухо причине,
то есть песнь двойнику,
и взгляни на нее и ее до-ре-ми
там, в разреженном чине,
у себя наверху
с точки зрения воздуха.

«Литовский ноктюрн» в своем подтексте имеет «Поэму воздуха» Цветаевой 13 — и ее стихотворение «Новогоднее», уже упоминавшееся в связи с «Портретом трагедии». В эссе «Поэт и проза» Бродский писал: «Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начиналась с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания».

«Портрет трагедии» — несомненная попытка написать стихотворение, начав его «с верхнего до» — и не сорвавшись вниз.
В английской версии стихотворения влияние Цветаевой ощутимо сильнее, чем в русской — достаточно прочесть вслух начало первой строфы:

Look at the face of tragedy. Let’s see its creases,
its aquiline profile, its masculine jawbone. Let’s hear its rhesus
contralto with its diabolic rises:
the aria of effect beats cause’s wheezes.
How are you, tragedy? We haven’t seen you lately.
Hello, the medal’s flip side gone lazy.
Let’s examine your aspects, lady.

По-русски стих звучал низко и глухо, с преобладанием гласных «о» и «у». В английском доминирующим оказался звук «i» — гораздо более высокий. Произошло транспонирование в другую тональность; голос с первых же тактов близок к срыву: «Let’s hear its rhesus/ contralto with its diabolic rises:/ the aria of effect beats cause’s wheezes». Эти строки звучат уже на грани режущего слух визга. Но интересно, что по приемам музыкальной огласовки они очень близки Цветаевой, в частности — ее «Посмертному маршу».

«Посмертный марш» — мрачный dance macabre — с эпиграфом «Добровольчество — это добрая воля к смерти (Попытка толкования)» явно отозвался в музыке перевода:

И марш вперед уже,
Трубят в поход.
О как встает она,
О как встает…

Не она ль это в зеркалах
Расписалась ударом сабельным?
В едком верезге хрусталя
Не ее ль это смех предсвадебный?

Не она ли из впалых щек
Продразнилась крутыми скулами?
Не она ли под локоток:
— Третьим, третьим вчерась прикуривал!

А — в просторах — Нор-Ост и шквал.
— Громче, громче промежду ребрами!
Добровольчество! Кончен бал!
Послужила вам воля добрая!

Не чужая! Твоя! Моя!
Всех как есть обнесла за ужином!
— Долгой жизни. Любовь моя!
Изменяю для новой суженой…

Сам сюжет этого цветаевского стихотворения — добровольное обручение Смерти — становится едва ли не «затактом» «Портрета трагедии», — затактом, который затем транспонируется и развивается Бродским в еще более мрачную «музыкальную» тему. В обоих текстах присутствует своеобразная «портретная характеристика» (скулы — подбородок), мотив избиения («Нор-Ост и шквал. — Громче, громче промежду ребрами!» у Цветаевой и «Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто» — у Бродского), травестия свадебного пиршества (у Бродского: «Мы с тобою повязаны, даром что не невеста»).

Но, «оттолкнувшись» от Цветаевой, Бродский дальше жестко утверждает собственную поэтику. «Портрет трагедии» насыщен — если не перенасыщен автоцитатами и аллюзиями.
Так, в третьей строфе:

Вложим ей пальцы в рот с расшатанными цингою
клавишами, с воспаленным вольтовою дугою
нёбом, заплеванным пеплом родственников и пургою.
Задерем ей подол, увидим ее нагою.
Ну, если хочешь, трагедия, — удиви нас!
Изобрази предательство тела, вынос
тела, евонный минус, оскорбленную невинность.

— даны сразу несколько автоотсылок. В «Конце прекрасной эпохи» — программном выяснении отношений автора с современностью (тех, 70-х годов) было сказано:

Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы 14 .
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.

(Ср. в «Портрете трагедии»: «Твое лицо — помесь тупика с перспективой».)

Заметим, что «цитация» подчеркнута в «Портрете трагедии» ассонансом: «удиви нас» явно соотносится с «дивные дива» не только за счет самого корня, но и присутствия «а» в женской рифме в обоих случаях. Точно так же появление «Портрете трагедии» в позиции конца строки слова «вынос» — с анжабеманом «тела» подчеркивает связь этого фрагмента со стихотворением «Наподобье стакана…» (1978) — одной из самых пронзительных у Бродского попыток выговорить личную драму. Третья строфа этого текста начиналась:

Жизнь есть товар на вынос:
торса, пениса, лба.
И географии примесь
к времени есть судьба.

Связь эта совсем не случайна: в «Наподобье стакана…» присутствовал тот же «театральный мотив»:

Чем безнадежней, тем как-то
проще. Уже не ждешь
занавеса, антракта…

— и именно в этом стихотворении содержится ключ, позволяющий отчасти понять последние строки «Портрета трагедии»:

Так барашка на вертел
нижут, разводят жар.
Я, как мог, обессмертил
то, что не удержал.

В английском автопереводе финал «Портрета» звучит следующим образом:

A worried
herd, though, finds its address, and a lamb an oven
by spotting your footprints that’s fresh and cloven 15

— яснее и жестче русского «Так обретает адрес стадо и почву — древо».
«Оскорбленная невинность» — явная (и — крайне уместная) отсылка к «Песням невинности — они же опыта».

Собственная судьба и собственная драма как бы вписываются в контекст века, сливаются с ним — и становятся почти неразличимы среди множества других.
Так, строки:

Здравствуй, трагедия, одетая не по моде,
с временем, получающим от судьи по морде.
Тебе хорошо на природе, но лучше в морге.

— вмещают в себя историю миллионов — но при том косвенно указывают и на личную историю автора: работ в юности санитаром морга, процесс в Ленинграде. Здесь всякий личный опыт отходит на второй план, а всякая автоцитация становится неуместна. Остается только мандельштамовское «с гурьбой и гуртом… шептать обескровленным ртом» 16 . И стихотворение развивается — вплоть до девятой строфы как чередование реплик, обращенных «в зал» (катрены) — и к «трагедии» (трестишья). Однако в 9-й строфе мы видим «отступление от этого принципа» — здесь слышен голос самой трагедии:

Смотрите: она улыбается! Она говорит: «Сейчас я
начнусь. В этом деле важней начаться,
чем кончиться. Снимайте часы с запястья.
Дайте мне человека, и я начну с несчастья».

И с этого момента комментатор неизбежно становится жертвой. Вся его дальнейшая речь обращена только к трагедии: комментируемая сущность оказывается тотальна и полностью подавляет всякого, с ней соприкоснувшегося:

Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,
выбери «ы», придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,
наречьем и междометием. «Ы» — общий вдох и выдох!
«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод
либо — кидаясь к двери с табличкой «выход».
Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.
Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто.
Мы с тобою повязаны, даром что не невеста.
Плюй нам в душу, пока есть место

и когда его нет! Преврати эту вещь в трясину,
которой Святому Духу, Отцу и Сыну
не разгрести. Загусти в резину,
вкати ей кубик аминазину, воткни там и сям осину:
даешь, трагедия, сходство души с природой!
Гибрид архангелов с золотою ротой!
Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй.

Здесь голос достигает самой высокой ноты — чтобы резко сойти вниз:

Раньше, подруга, ты обладала силой.
Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой.

И с понижением голоса вступает в свои права «цитатность». «Ты приходила в полночь» — отсылка к «Музе» (1924) Ахматовой, начинающейся строками: «Когда я ночью жду ее прихода, / Жизнь, кажется, висит на волоске», а кончающейся: «Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?” Отвечает: “Я”» 17 ; упоминание же Расина ведет за собой и «Я не увижу знаменитой “Федры”» Мандельштама (к которой восходит «Остановка в пустыне» Бродского), а следом — и цветаевскую «Федру».

Таким образом, в «Портрете трагедии» присутствует своеобразная «рамка» дополнительных мотивов, начинающихся и кончающихся поэзией Цветаевой. «Портрет трагедии» — это не только выяснение отношений с веком, но мартиролог русских поэтов, которым в нем выпало жить — недаром в начале стихотворения ощущалось настойчивое присутствие «Новогоднего» Цветаевой, написанное на смерть Рильке.

Подводная тема «Портрета трагедии» — утверждение поэзии, как единственного, что способно искупить и спасти век. Отказ поэта от избранности, готовность разделить судьбу «малых сих» — но выговорить ее — именно в этом состоит то, что Бродский называл «антропологической ролью поэзии», не способной изменить мир, но способной спасти отдельного человека 18 . И тогда последние строки стихотворения могут содержать в себе евангельскую аллюзию — эпизод исцеления бесноватого, когда Иисус приказывает бесам вселиться в свиней 19 (именно этой, изначально присутствовавшей аллюзией, объясняются «нотки чертовщины» в голосе трагедии в первой части):

Так обретает адрес стадо и почву — древо.
Всюду маячит твой абрис — направо или налево.
Валяй, отворяй ворота хлева.

В английской версии это слышно более явственно:

Come on! Fly the gates of your pigsty open!
«Pigsty» — не столько «хлев», сколько — «свиной закут». Таким образом, «Портрет трагедии» — акт экзорцизма и очищения, освобождения от зла, а вовсе не признание бессилия человеческого 20 .

Примечания
1 Losev L., Poluchina V. (Ed.) Joseph Brodsky. The Art of a Poem. London, 1999.
2 См., в частности: Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами «Большой элегии»/ Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб: Изд-во журнала «Звезда», 2000. С. 151—171.
3 Бродский И. «У меня нет принципов, есть только нервы…» Интервью Биргит Файт / Бродский И. Большая книга интервью. 2-е, испр. и доп. изд. М., 2000. С. 587—588.
4 Ср. близкую интонационно-риторическую модель в «Назидании».
5 Здесь и далее все выделения в текстах Бродского сделаны нами. — А.Н.
6 См. также статью Кейса Верхейла, затрагивающую «оперный подтекст» у Бродского: Верхейл К. «Эней и Дидона» Иосифа Бродского/ Поэтика Бродского. Сб. ст. под ред. Л.Лосева. Tenfaly: Эрмитаж, 1986. С. 121—131.
7 Ср. в «Пятой годовщине»:
Теперь меня там нет. Об этом думать странно.
Но было бы чудней изображать барана,
дрожать, но раздражать на склоне дней тирана,

паясничать. Ну что ж! на все свои законы:
я не любил жлобства, не целовал иконы,
и на одном мосту чугунный лик Горгоны
казался в тех краях мне самым честным ликом.
8 Collected Poems in English by Joseph Brodsky. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000, p. 414.
9 Op. cit., p. 415.
10 Укажем на еще один контекст Бродского, где понятия «ария», «партер» и «неизбежность смерти» оказались сведены вместе:
…ария меньшинства,
петая сумме тел,
в просторечьи — толпе,
наводнившей партерпод занавес и т. п.
(«Сидя в тени» (XVII), июнь 1983)
11 Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский фонд, MCMCIX. С. 142.
12 Тименчик Р. Приглашение на танго: поцелуй огня // Новое литературное обозрение. № 45 (5), 2000. С. 182.
13 Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского [в печати].
14 Заметим, что изначально тут присутствует и отсылка на Гумилева: «Даже лучшая девушка мира не может/ Дать больше того, что есть у нее».
15 Collected Poems in English by Joseph Brodsky. New York: published by Farrar, Straus and Giroux, 2000. P. 417.
16 Обратим внимание, что далее в «Стихах о неизвестном солдате» у Мандельштама сказано: «я рожден со второе на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году — и столетья / Окружают меня огнем». «Портрет трагедии» датирован 1991 годом (заметим, что к датировке текстов Бродский относился довольно своеобразно), — а в конце стихотворения появится достаточно явная аллюзия на Мандельштама.
17 Данным наблюдением мы обязаны И.Ковалевой.
18 Ср. «Нобелевскую лекцию» И.Бродского. Отметим, что ряд ее положений непосредственно восходят к У.Х.Одену.
19 Отметим при том, что в Евангелии — у Матфея ли, Марка ли, Луки — хлев нигде не упомянут, а свиньи пасутся на обрыве.
20 При этом финал стихотворения открыт и допускает также противоположную трактовку: «Отворяй ворота хлева» означает: выпусти бесов на свободу, отвори путь испытаниям и напастям, однако подобное чтение у нас вызывает сомнения.

источник